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Channel: HISTORIA DEL ARTE
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ESQUEMAS VISUALES SOBRE LA PINTURA GÓTICA

January 16, 2014, 4:31 am
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Una vez examinadas las características generales de la pintura gótica y las principales novedades que presenta respecto a la pintura románica, ha llegado el momento de "verlas" en una o varias obras concretas; por todo ello, no dejes de hacer los comentarios que se propongan para este tema.
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PROPUESTA DE ANÁLISIS DE UNA PINTURA GÓTICA

January 20, 2014, 8:46 am
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PROPUESTA DE TRABAJO:
   Aquí os dejo tres extraordinarios ejemplos de la pintura gótica (s. XIV-XV); se trata, como comprobaréis, de obras que suponen un importante avance en la dirección que el gótico, con carácter general, marca: inspiración en el mundo natural (naturalismo) y humanización (Humanismo cristiano de raíz franciscana). Es conveniente que realicéis primero una pequeña investigación sobre lo que se representa en cada una de ellas, fundamental para explicar el tema y sus posibles significados simbólicos. La primera obra nos traslada a Italia y a uno de sus más ilustres y revolucionarios artistas, Giotto di Bandone, auténtico precursor de la pintura naturalista del Renacimiento en los años del Trecento (escuela de los Primitivos Italianos). Las dos obras siguientes nos sitúan en la Europa septentrional, en los actuales Países Bajos; dos ejemplos de lo que supuso en el s. XV la invención del óleo como técnica por parte de los pintores de la llamada Escuela de los Primitivos Flamencos, Jan Van Eyck y Roger Van der Weyden.


 La huída a Egipto. Fresco. 200 cm.x185 cm. 
1305-6. Capilla de los Scrovegni, Padua (Italia).


 El matrimonio Arnolfini. Óleo sobre tabla. 1434. 82 cm. x 60 cm.
National Gallery de Londres.


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EL RENACIMIENTO: INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

January 23, 2014, 1:15 am
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Vista de la ciudad de Florencia



EL ARTE DEL RENACIMIENTO


En torno a la palabra “Renacimiento”
   Renacimiento es una palabra que generalmente se entiende, pero poca gente podría definirla con exactitud. Por lo general se admite que este período se inicia en Italia antes que en ningún otro sitio, en el s. XV o en algún momento del s. XIV quizá tan pronto como con Giotto (muerto en 1337), y que concluye en el siglo XVI, entre las muertes de Rafael (1520) y la de Tintoretto (1594). La palabra, obviamente, significa “nuevo nacimiento”, y no hay duda de que los italianos de esos siglos consideraron su época como la más preeminente desde la caída del Imperio Romano, y en esta opinión ha abundado la posteridad. Esta idea de un nuevo nacimiento de las artes y las letras, tras mil años de letargo, es genuinamente italiana como puede comprobarse fácilmente en el siguiente fragmento de una carta de Marsilio Ficino a Paul de Middelburg en 1492, en la que dice:

“Este siglo, como una edad de oro, ha vuelto a iluminar las artes liberales que casi se habían extinguido: gramática, poesía, retórica, pintura, escultura, arquitectura, música, la antigua melodía de la lira órfica, y todo a la vez en Florencia. Alcanzando lo que apreciaban los antiguos, pero olvidado desde entonces, esta época ha unido la sabiduría con la elocuencia, la prudencia con el arte de la guerra, y esto es patente en Federico, duque de Urbino, como si hubiera sido ungido por la misma Pallas. Entre vosotros también, mi querido Paul, este siglo muestra el perfeccionamiento de la astronomía y, en Florencia, la enseñanza platónica ha surgido a la luz desde la sombra (…)”

   Esta carta, leída con detenimiento, nos muestra los tres grandes ejes sobre los que se fundamenta y desarrollará el Renacimiento, que son: un extraordinario florecimiento cultural; un esfuerzo consciente por recuperar los valores formales y espirituales de la Antigüedad clásica, aspirando a una síntesis que re-crease la civilización grecorromana y la civilización cristiana; y la renovación del pensamiento teológico y filosófico a través del redescubrimiento de la filosofía de Platón (idealismo platónico) y del Humanismo.

   El Renacimiento que se produjo en la Italia del s. XV no fue el primero, ni tampoco aquélla fue la primera vez que los artistas miraron hacia atrás y aprovecharon las enseñanzas del arte clásico. Pero sí era la primera vez que, al hacerlo, tuvieron conciencia de estar inaugurando una nueva época, de que habían roto decididamente con el pasado inmediato y de que siguiendo los modelos antiguos, estaban rescatando el arte de la imparable decadencia en la que se había visto sumido durante los siglos precedentes. Para ellos los últimos diez siglos de la historia eran, simplemente, la media aetas, el medium aevum, lo que estaba en medio, esa época oscura que separaba el presente de la venerada antigüedad romana que pretendían resucitar. Ese anhelo de recuperar la Antigüedad encerraba, ya desde Petrarca, un profundo sentimiento de frustración: Italia, que en el pasado había dominado el mundo entero se veía reducida a una mera suma de pequeñas ciudades-estado desunidas entre sí y sometidas a la autoridad de un Imperio que seguía siendo romano, pero también germánico. Y encerraba, así mismo, una decidida voluntad de regeneración política: recuperando la lengua, las instituciones y las costumbres de la vieja Roma podrían hacer revivir el antiguo esplendor de aquella tierra.
    Pero no fue solo un sentimiento de este tipo la causa de que los artistas volvieran sus ojos al arte clásico. Había otra razón igual de importante, o aún más: el arte clásico les ofrecía un camino seguro para lograr esa imagen real del mundo que suponía el reto principal al que se estaba enfrentando el arte siglo XV. 

CONDICIONANTES HISTÓRICOS
  Hay un acontecimiento histórico que marca esta época: la caída de Constantinopla, la antigua capital bizantina, en manos de los turcos (1453). Este hecho provoca, a su vez, que se produzca el cierre de las grandes rutas comerciales que comunicaban a Europa con Oriente a través de Asia, y la llegada a occidente de pensadores y científicos huidos de Constantinopla. Cerrado el Mediterráneo oriental por los turcos, los comerciantes y marinos occidentales buscarán una alternativa marítima; primero intentarán bordear el continente africano para llegar a las Indias, después Colón, como es sabido, descubrirá en 1492 el continente americano. Este hecho impulsará definitivamente el empuje económico de Europa occidental a lo largo de los siglos siguientes. La ampliación del mundo conocido es el acta de nacimiento de mundo moderno. Ya durante la Baja Edad Media es apreciable el proceso de fortalecimiento del poder real en detrimento de la nobleza; así como el auge político de la burguesía ciudadana representada en las Cortes. El poder del príncipe y el fortalecimiento del Estado contribuyen al desarrollo de la sociedad civil, aunque la Iglesia y la religión católica no perderán su condición privilegiada. Pero para entonces el Renacimiento ya estaba en marcha en algunas ciudades italianas.
   En Italia las cosas habían sido distintas durante gran parte de la Edad Media. Ya hemos visto la poca huella que los estilos medievales cristianos (románico, gótico) habían dejado en su sensibilidad, y cómo se había mantenido un repertorio de formas cuya raíz evidente era el clasicismo. El Trecento italiano, con Giotto a la cabeza, supone ya un claro precedente de la renovación artística que culmina en el Renacimiento. Los caminos que este pintor abre para la pintura en particular y para el arte, en general, son de una gran trascendencia, como ya hemos visto en el tema anterior. Además, las Repúblicas y Estados italianos ya en el siglo XV, preceden a Europa en la economía organizada. Sus relaciones mercantiles entre Europa y oriente, y su banca cada vez mejor estructurada, la hacen alcanzar una modernidad económica y una estructura social mucho más avanzada y dinámica. La prosperidad económica y la existencia de una poderosa burguesía repercutirá de forma significativa en esta expansión artística. Es Italia la que mejor ofrecerá una alternativa al agotado vocabulario de formas que Europa necesitaba para superar el vacío del último gótico (flamígero). Europa acogerá, en mayor o menor medida, el nuevo estilo. Pero nadie discutirá la primacía de Italia en el desarrollo de las Artes. Y es que el Renacimiento es, ante todo, un movimiento italiano.

El retorno a la medida humana   
   Al humanismo emotivo del s. XIII (franciscano) viene a sustituirle un humanismo racional. En las universidades se leen los clásicos en griego o en latín, se discuten postulados teológicos y se duda de los dogmas. La imprenta permite la divulgación de la cultura escrita y la brújula permite la ampliación de horizontes y la conquista del mundo.
   Por primera vez desde la Antigüedad, el hombre se siente centro del Universo (Antropocentrismo) y reclamará un lenguaje a su medida. En el gótico las dimensiones del edificio poseen al hombre, lo elevan o lo distienden, pero en el Renacimiento será el hombre quien domine el edificio, gracias a sus proporciones creadas por artistas que razonan según métodos y procesos humanos. El equilibrio entre las dimensiones de la planta y la altura responden a una exigencia humana, según la cual no deben preponderar las dimensiones verticales sobre las horizontales. Frente al teocentrismo medieval, se abre paso el antropocentrismo de raíces clásicas.
   El hombre es tridimensional, pero se relaciona con las cosas preferentemente sobre el plano horizontal. La contemplación del horizonte es afín a la biología humana, pero la observación de una aguja gótica requiere de un mayor esfuerzo, que se traduce en desazón. En el primer Renacimiento la arquitectura logra encontrar la medida del hombre al establecer proporciones sencillas, ceñidas a una geometría simple y comprensible. Es la misma medida humana que el hombre griego había sabido encontrar para sus espacios exteriores, pero que ahora encontraremos en los espacios interiores.
    La figura clave para comprender el Renacimiento nos la da el humanista. Este hombre culto, versado en la Antigüedad, que lee en latín y en griego, que discute sobre Platón o sobre Aristóteles y que conoce las más avanzadas teorías sobre Geografía y Cosmología es, además poeta y un gran dilettante. En el siglo XV era posible reunir en una biblioteca la mayor parte de los libros editados por la imprenta, que es tanto como decir toda la cultura escrita de su tiempo.
    En las cortes renacentistas, deseosas de abrirse a un mundo nuevo, estos hombres son reclamados con veneración. Y en manos de ellos está el progreso del pensamiento y de la cultura y, en cierto modo, del arte. Por vez primera la obra de arte es analizada desde el punto de vista del espectador. Era lógico. Los pensadores renacentistas empezaron discutiendo sobre la Idea de la Belleza y acabaron discutiendo sobre la Belleza misma, sobre la cosa bella. Nace así la crítica de arte. Sin embargo, el humanismo siente un gran respeto por el artista, y con frecuencia son amigos, cuando no el mismo artista es un humanista La influencia recíproca es altamente beneficiosa y uno de los rasgos que mejor definen el Renacimiento. El artista consulta al humanista sobre mitos o sobre el ideario clásico y el humanista comprueba visualmente en la obra del artista la validez de sus tesis.
    Por otra parte, el trabajo delartista ya no es meramente artesanal, como lo había sido durante la Edad Media. Su trabajo es, sobre todo, reflexión, estudio y experimentación en cualquiera de los campos de la expresión artística. Son intelectuales y hombres libres. El arte dejará, desde ese momento, de ser algo anónimo y el genio creador, individual, pasará a situarse en el primer plano de las manifestaciones artísticas.
Pero el Humanismo es también una nueva forma de concebir el mundo y la religión, que trastoca los fundamentos teocráticos de la sociedad bajomedieval y conducirá a la reforma y ruptura de la Iglesia Católica.
     La renovación intelectual que el movimiento humanista emprende de la mano de hombres como Erasmo de Roterdam, supone una reacción contra el espíritu teológico y autoritario medieval, el descubrimiento del hombre en su dimensión clásica. Este antropocentrismo crítico y de carácter laico, produce la manifestación de un individualismo libre, crítico y, a menudo, paganizante, que impulsará los estudios filosóficos y el redescubrimiento de la filosofía de Platón. Las viejas virtudes clásicas se convierten, de nuevo, en los valores de referencia para el individuo culto y crítico. El estudio de la literatura, la gramática, los monumentos y los objetos de la Antigüedad se desarrollan de forma extraordinaria y, con ellos, la figura del mecenas y el coleccionismo de obras antiguas.No se tratará, en cualquier caso, de una simple vuelta a la Antigüedad (cosa harto difícil, por otra parte), sino del redescubrimiento de sus valores fundamentales como guía y modelo para el hombre cristiano de la Edad Moderna.

FOCOS RENACENTISTAS ITALIANOS Y SECUENCIA EVOLUTIVA 
   
   El primer Renacimiento también, llamado Quatrocento, tiene lugar durante el s. XV, y se desarrolla en la ciudad toscana de Florencia, que se convierte en el catalizador del movimiento humanístico italiano. Filósofos y artistas se agrupan en torno a la corte de la familia Médicis, mecenas por excelencia de esta época dorada de la cultura europea. Arquitectos, pintores y escultores se empeñan en una profunda y fructífera renovación artística que será, sobre todo, una revolución; el diseño y la perspectiva, la recuperación del desnudo humano, la conquista de la representación naturalista de la realidad, son algunos de sus logros. La cúpula de la catedral de Santa María de las Flores, obra de Filipo Brunelleschi, es el buque insignia de este período. Escultores como Donatelo y pintores como Masacio, contribuyen a que las artes plásticas se despeguen definitivamente de los planteamientos medievales.
    Durante el siglo XVI (Cinquecento) el foco artístico se desplaza a Roma, la capital de los dominios papales. Es el llamado Alto Renacimiento. El papado se convierte en el gran mecenas de los artistas italianos y el arte, aunque no abandona sus raíces clasicistas, queda inmerso en un contexto y simbología puramente católica. El “Saco de Roma” (1527) por las tropas imperiales marca el epílogo de esta segunda fase del Renacimiento. Esta segunda fase supone la madurez en la consecución de los logros alcanzados durante el Quatrocento. Las obras de la nueva Basílica de San Pedro en Roma, capital del Estado Vaticano, se convierten en el gran polo de atracción para los artistas. Maestros como Leonardo da Vinci o Rafael alcanzan la gloria en estos años. Es durante esta etapa cuando las formas renacentistas salen de Italia y empiezan a “colonizar” otros países, como España o Francia. Nuestro país será un magnífico escenario para el desarrollo de unas formas que, durante bastante tiempo, convivirán con el último gótico peninsular, el llamado “Gótico Isabelino”.
   Alcanzada la plenitud clasicista que inauguró el Renacimiento, se inicia una época caracterizada por la diversidad, ya que se pierde el carácter unitario del primer Renacimiento. Los artistas pugnarán por mostrar su maestría individual, su genio singular. Querrán diferenciarse mostrándonos su propia “maniera” de hacer las cosas; de ahí que a esta época se la conozca como “El Manierismo”; expresión que hemos de utilizar sin ningún tipo de connotación negativa, como fue habitual hasta hace algún tiempo. Cronologicamente esta etapa se prolonga durante lo que queda del s. XVI. De entre todos los maestros que trabajaron en diferentes focos de la geografía italiana, sobresale la figura de un gigante, Miguel Ángel Buonaroti, arquitecto, escultor, pintor y poeta genial, que dejará su impronta personal en todo el siglo, y cuya influencia seguirá irradiando muchos siglos más.
    Frente a este desarrollo manierista del arte, la Iglesia Católica, muy poderosa en Italia como podemos suponer, reacciona ante estas formas estableciendo normas artísticas a partir del Concilio de Trento (1545-1563). Con ello se ponen al servicio de la Iglesia Católica las conquistas estéticas del Renacimiento. Pero será este esfuerzo por codificar las normas artísticas para adaptarlas a las nuevas necesidades propagandísticas de la Iglesia Católica, el que impulse un nuevo cambio en el Arte. La nueva sensibilidad religiosa que el Papado quiere fomentar casa mal con el antropocentrismo renacentista; a finales del s. XVI y principios del s. XVII asistiremos, por tanto, al inicio de un nuevo período en la Historia del Arte, el Barroco. Pero eso ya es otra historia.

    En conclusión, el Renacimiento será un estilo marcadamente mediterráneo, que tiene como crisol a Italia, aunque su influencia alcanza a toda Europa, determinando el carácter del arte occidental. Investidos de la categoría de genios sus artífices reivindican la autoría plena de su producción artística. Desaparece definitivamente la etapa medieval, en la que los artistas eran artesanos anónimos. A partir de este momento se afirma de forma irreversible, la libertad creativa y el carácter único e irrepetible de cada obra de arte.


Una PPT que resumen esta introducción:









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UN PASEO POR LA FLORENCIA DEL PRIMER RENACIMIENTO

January 27, 2014, 1:26 am
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Un hermoso video para aproximarnos al primer Renacimiento, visitando la ciudad de Florecia y conociendo sus tesoros artísticos. Brunelleschi, Masacio, Donatello, Miguel Ángel..y muchos más artistas, desfilan ante nosotros en este deslumbrante paseo por la ciudad del Arno. Que lo disfrutéis.

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LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO: CARACTERÍSTICAS GENERALES

January 27, 2014, 1:29 am
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Capilla Pacci (Florencia). F. Brunelleschi.




EL ARTE DEL RENACIMIENTO.
LA ARQUITECTURA: CARACTERÍSTICAS GENERALES.

El redescubrimiento de la proporción
   Del análisis de los monumentos antiguos y de las fuentes literarias y filosóficas, se desprende la importancia de las proporciones, del número, de la medida, como fundamento de la belleza arquitectónica. De estas mismas fuentes los arquitectos deducirán los conceptos de originalidad y grandiosidad, que serán incentivos esenciales para el desarrollo de la arquitectura renacentista.
Cuando la búsqueda de relaciones de medida constituye el problema central de la Teoría Arquitectónica, el arquitecto se muestra de acuerdo con la filosofía neoplatónica de su época. Para ellos el universo está regido por las leyes en las que se manifiesta la omnipotencia de Dios. Las relaciones armónicas de medida de la obra humana deberían ser o reflejar la armonía divina del universo. La idea renacentista de belleza y perfección se basa en un racionalismo orientado matemáticamente, de forma que la Teoría de la Proporción intenta llevar a un denominador común el canon de proporciones del cuerpo humano y las leyes matemáticas de las formas geométricas básicas, como la circunferencia y el cuadrado, y expresarlas en reglas de proporción de validez universal. La proporcionalidad matemática del conjunto arquitectónico (planta, alzado, columnas, capiteles, entablamentos y cornisas), convierte los edificios del renacimiento en construcciones racionalmente comprensibles, cuya estructura interna se caracteriza por la claridad (*).
A partir de este momento, el artista se educa en las medidas y proporciones del modelo clásico, y aspira a la objetivación del proceso creador, a la codificación científica de lo estético. Ya no se apoya, como los maestros medievales, en fórmulas que pasan de mano en mano, sino que intenta integrar su labor en un extenso sistema artístico-teórico y fundamentarla racionalmente. En esta época se publicarán los primeros tratados de arquitectura que, como Vitrubio en la antigüedad, codificarán los conocimientos arquitectónicos de la época.

(*) Todo ello se concreta en la formulación de la llamada Sección Áurea, o Número de Oro, igual a 1 + = 1, 1618, que corresponde a una proporción considerada particularmente estética.

Según Zeysing “Para que un todo, dividido en partes desiguales, parezca hermoso, debe de haber entre la parte menor y la parte mayor la misma razón (proporción) que entre la mayor y el todo”. Esta fórmula matemática fue utilizada en épocas clasicistas en construcciones arquitectónicas, en escultura, pintura y música.Rasgos específicos de la arquitectura renacentista
     A continuación se presentan, de forma sistematizada, los principales rasgos que permiten identificar y comprender la naturaleza de la arquitectura renacentista:

1. Se valora la superficie de los muros. Exteriormente se realzan los sillares mediante el clásico almohadillado; e, incluso, se tallan como puntas de diamante. En los interiores se anima la propia superficie del muro a través de elementos armónicamente equilibrados: cornisas, pilastras, columnas enmarcadas, etc.
2. En cuanto a los soportes, se utiliza la columna fundamentalmente, tanto por su función constructiva (sustentante), como decorativa, bien aislada, formando arquerías o combinada con pilares. Se emplea el repertorio de los órdenes clásicos. La columna es esencial dado que el estudio de sus proporciones es uno de los fundamentos del clasicismo, y sirve como pauta para determinar toda la proporción del edificio. Este carácter rector de la columna es el fundamento esencial de la belleza arquitectónica en la concepción renacentista. Se utilizan todos los órdenes romanos, desde el rústico al compuesto, enriquecido el corintio, que es el más utilizado.
3. El arquitecto renacentista desprecia el arco ojival o apuntado, característico del estilo gótico, y vuelve a utilizar, de forma sistemática, el arco de medio punto. Sostenido por elegantes columnas de orden clásico y formando galerías o logias, su repetición rítmica contribuye a subrayar la claridad racional de los edificios renacentistas.
4. En los sistemas de cubierta se produce una profunda renovación, ya sean estas de madera o de piedra. En las cubiertas de madera el tipo más utilizado es el artesonado: una superficie plana que se divide en casetones, que pueden ser cuadrangulares o poligonales, y en cuyo centro se suele colocar una flor u otro motivo decorativo, generalmente dorado o policromado. En las cubiertas de piedra se emplean preferentemente las bóvedas de cañón, las de arista y las rebajadas o vaídas; en todas ellas es frecuente que el casquete de la bóveda no se quede liso, sino que se decore con casetones, como en la arquitectura romana. No obstante, lo más importante será la primacía que se le concede a la cúpula como forma ideal constructiva (derivada de la admiración que siempre suscitó la cúpula semiesférica del Panteón de Agripa, en Roma; así como la influencia de la arquitectura bizantina que irradiaba San Marcos de Venecia). La cúpula se eleva sobre pechinas y generalmente con tambor, en el que se abren ventanas, y suele estar rematada con linterna que le proporciona luz cenital.
5. El repertorio decorativo se inspira en los modelos de la Antigüedad. La decoración de tipo fantástico, en la que el artista funde caprichosamente los diversos reinos de la naturaleza creando seres monstruosos, en parte animales, en parte humanos y en parte vegetales o inanimados, recibe el nombre de grutescos. Cuando esa decoración se ordena en torno a un vástago vertical, que le sirve de eje, recibe el nombre de candelabro. Los tallos ondulantes ascendentes, por lo general con roleos laterales, que suelen usarse en las pilastras, reciben el nombre de subientes. Flores, frutos, trofeos y objetos diversos pendientes de cintas, festones, coronas y medallones, son también elementos frecuentes en la decoración renacentista.TIPOLOGÍAS ARQUITECTÓNICAS
      Con el renacimiento la construcción profana o civil se sitúa al mismo nivel que la religiosa y, desde entonces, los grandes constructores de iglesias son, al mismo tiempo, los creadores de importantes edificios profanos.

Arquitectura religiosa: el templo.
      Los nuevos elementos arquitectónicos y, en especial, la cúpula, plantean problemas fundamentales que afectan a la traza general del edificio. Se busca un tipo de templo que aúne la utilización de los elementos clásicos y las necesidades derivadas del culto y la liturgia cristiana. Era preciso compaginar la grandiosidad de los edificios clásicos y el carácter aéreo de la arquitectura gótica; pues si la primera imponía por su solidez, la segunda se distinguía por la luminosidad de sus interiores. Si los arquitectos góticos lograron, o buscaron, desmaterializar el cuerpo del edificio y borrar los límites espaciales, el arquitecto renacentista se inspirará en las formas geométricas básicas, que ya se encontraban en los edificios clásicos. El círculo y el cuadrado, el cubo y la esfera, el cilindro, son las formas más adecuadas, gracias a su perfecta regularidad y racionalidad. La dinámica lineal y ascendente del gótico será desplazada por la lógica claridad del clasicismo.

Dos tipos de templo se consolidan:
· El modelo de planta basilical, inspirado en la basílica paleocristiana.
· El modelo de planta centralizada, inspirado en el Panteón de Roma y en los modelos bizantinos.
· El deseo de fundir ambos modelos conduce al prototipo ideado por Alberti en San Andrés de Mantua, de iglesia de planta basilical de una nave con capillas laterales y crucero con cúpula, en la que la gradación lumínica está perfectamente lograda al concentrarse la luz en el crucero y el presbiterio.

La arquitectura profana o civil 


 Predominan dos tipos de construcción, además del gran desarrollo que tendrán los edificios públicos (ayuntamientos, lonjas, puentes, etc.), el Palacio y la Villa.Los palacios renacentistas florentinos adoptan la forma cerrada de un bloque con pisos bien diferenciados, ventanas repartidas regularmente y recintos de altura uniforme, sin tener en cuenta la distinta función de las estancias. La estructura del edificio está condicionada por la claridad racional; en el interior se agrupan las cuatro alas en torno a un patio interior rodeado por logias (galerías abiertas de arcos de medio punto sobre columnas que se repiten regularmente). La torre medieval ha desaparecido, aunque en ellos es reconocible la tradición medieval de los palacios toscanos medievales. Los vanos de la fachada suelen estar enmarcados y decorados con elementos arquitectónicos de raíz clásica (pilastras, frontones, etc.) que se repiten de forma rítmica.
La Villa es la residencia campestre de carácter señorial que se generaliza entre las clases pudientes de esta época. Se aparta por completo del modelo tradicional de villa fortificada, creándose un marco arquitectónico perfectamente adaptado a la vida campestre. El edificio se funde con el paisaje, asentando un sencillo cubo sobre un zócalo, una logia abierta que forma una terraza tendida en torno al bloque cúbico de la casa.

    Una vez plantadas las características generales, hay que concretar las aportaciones que se producen en el s. XV, en la Florencia de los Medicis, cuna del primer Renacimiento (Quatrocento). Para ello examina la siguiente ppt que se centra en el trabajo y principales obras de los dos grandes arquitectos de la época: F. Brunelleschi y L.B. Alberti.
La PPT sobre la arquitectura del QUATROCENTO:



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LA ESCULTURA DEL QUATROCCENTO FLORENTINO

February 4, 2014, 10:32 am
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                    LA ESCULTURA DEL QUATROCCENTO FLORENTINO
 
      El primer gran escultor enteramente renacentista es Lorenzo Ghiberti (1378- 1455), orfebre también, que había estudiado en Roma, y que inicia su estilo con muchas supervivencias formales del mundo del gótico internacional. En 1402 vence en el concurso para la ejecución de las Puertas del Baptisterio de Florencia (en el que participa también Brunelleschi) cuya ejecución será su primer encargo de importancia. Distribuidas aún al modo gótico, como las que precedentemente había hecho Andrea Pisano (1330), con veintiocho medallones lobulados que encierran unos pocos personajes, muestran, sin embargo, una novedad considerable en la perfección anatómica y una gran originalidad en las orlas decorativas. De muy lenta elaboración (se concluyen en 1424) simultanea su labor con las de otras obras de gran tamaño y con relieves amplios (Bautismo de Cristo, para Siena) donde experimenta lo que ha de ser su estilo maduro y su más genial aportación. En 1425 se le encarga la otra puerta del Baptisterio, que decide organizar de modo totalmente diverso: diez grandes cuadros rectangulares, con escenas de compleja composición, con muchos personajes que se mueven en un amplio espacio, tratados de modo casi pictóricos, dando gran volumen a los elementos del primer término y apenas cuerpo a los de las lejanías, aplicando a la escultura recursos de la perspectiva y ordenando la composición en planos que valoran la luz y la sombra. Su sentido del movimiento y del ritmo constituyen un considerable avance en la dirección clásica que culminará en Donatello.
      De la misma edad que Ghiberti es Jacopo della Quecia (1374- 1438) de Siena, artista de otras preocupaciones, a quien interesa sobre todo la expresividad rotunda del cuerpo humano, con un gusto por las formas hercúleas y heroicas, que anticipa mucho de lo que ha de ser el estilo de Miguel ángel. En los mismos años en que Ghiberti trabaja en las puertas del Baptisterio, della Quercia realiza los relieves de San Petronio de Bolonia, con escenas del Génesis, sin preocupación alguna por el espacio ambiental y llenando todas las superficies con figuras monumentales. La Tumba de Hilaria de Carreto, en Lucca (1406) mostraba ya unos niños desnudos portando una gruesa guirnalda de tono enteramente clásico, y en la Fuente Gaia de Siena dejó también esculturas de carácter mitológico y profano.
Donatello.
      Pero el escultor más importante del “Quattrocento” florentino es, sin duda, Donatello (Donato di Niccolo di Betto Bardi), hombre de amplias preocupaciones artísticas, que cultivó también la orfebrería y supo de arquitectura y pintura. Nacido en 1386 y muerto en 1466, es en realidad el gran creador del estilo del Renacimiento pleno, oscilando entre la búsqueda del equilibrio clásico y la belleza, y el cultivo de un cierto expresionismo, que apoyado en la realidad, acentúa los valores dramáticos. Su motivo fundamental es lo humano, estudiando al hombre desde la infancia (los relieves de niños danzantes de las Cantorías de la Catedral de Florencia y de Patro son ejemplo perfecto de su gracia y dinamismo) hasta la vejez, no perdonando ninguna de las deformidades de la edad (Profecta Habacut, llamado el Zuccone, o sea “el Calvo”). Pero son las figuras juveniles las más típicas del artista, especialmente sus versiones de David, tanto en bronce como en mármol, de gracia y delicadeza extrema o en los San Juan Bautista adolescentes. El San Jorge, en pie, armado, sólidamente plantado, es la representación de la plenitud viril, y el San Juan Evangelista sentado, anciano de nobleza y fuerza considerables, anuncia el Moisés de Miguel ángel. En sus relieves, la sutileza técnica en el modo de tallar el mármol o de preparar el fundido del bronce, obtiene efectos de gran refinamiento. Sus Vírgenes abrazando al Niño, crean un tipo de enorme difusión posterior por obra de sus discípulos, y los efectos de relieve pictórico y perspectívico que Ghiberti había conseguido, se superan en sus amplios relieves del Altar de San Antonio de Padua o en los púlpitos de San Lorenzo de Florencia, obras estas de vejez, y ejemplos soberbios de un estilo más patético y pictórico, que recurre a veces al artificio de dejar las cosas aparentemente inacabadas, lo que les presta un aspecto de modernidad sorprendente.
     Donatello realiza además una de las primeras y más importantes estatuas ecuestres de todo el Renacimiento, inspirándose en el Marco Aurelio romano: la del “condottiero” Gattamelatta, de Padua, primera estatua en honor a un guerrero de todo el mundo moderno. También hizo en alguna ocasión escultura en madera policromada, apoyándose en la tradición gótica, y acentuando rasgos expresivos de fuerte verismo que no rechazan la representación de lo feo y lo deforme (Santa Magdalena, del Baptisterio de Florencia).

Otros escultores florentinos.
Junto a Donatello destacan muchos otros artistas contemporáneos unos, y otros seguidores inmediatos del gran escultor. Entre los primeros hay que recordar a Luca della Robbia (1400- 1482) que difunde el uso de la cerámica vidriada, con figuras blancas sobre fondos azules y elementos decorativos vegetales, de rico colorido. Creador de tipos de gran figura y personalidad, tuvo un gran taller y muchos imitadores entre los que destaca su sobrino Andrea, que prolongó el taller hasta entrado el siglo XVI. Luca fue además un excelente escultor en mármol, autor de una bellísima Cantoría para la Catedral de Florencia, que contrasta, por el elegante equilibrio de las figuras de los jóvenes cantores, con el arrebatado dinamismo de los niños danzantes en la de Donatello.
    Discípulos directos de Donatello fueron Desiderio de Settignano, Antonio de Rosellino y más, jóvenes, Benedetto de Majano y Mino de Fiésole, todos ellos soberbios escultores en mármol que prolongan esta dirección de gracia y delicadeza, y que ayudan a crear un tipo de monumento funerario concebido como arco triunfal a la romana, ricamente decorado con motivos clásicos.
La dirección más intensamente expresiva la cultiva Andrea Verrochio (1435- 1488), pintor también y maestro de Leonardo da Vinci, que realiza en Venecia la estatua ecuestre del “condottiero” Bartolomeo Colleoni (1479), superior en energía y tensión al prototipo donatelliano, y el David, del Museo Bargello, maravilloso de detalle y vibración interior. Antonio Pollaiuolo recoge el modo expresionista y el gusto por lo nervioso e inacabado, y Agostino de Duccio se expresa en una técnica refinadísima en bajo relieve, con una estilización de figuras y un ritmo sinuoso y nervioso en los contornos, muy personal. A él se debe la serie de relieves con alegorías humanísticas y motivos mitológicos que decoran el Templo malatestiano de Rimini, construido por Alberti.

Escultura en el resto de Italia.
     Fuera de Florencia hay que señalar especialmente al escultor del sur de Italia, establecido en Bolonia, Nicolo del Arca, que está en contacto con Jacopo della Quecia, y que conoció seguramente el estilo borgoñón de fines del gótico, creando grandes realizaciones en barro cocido, de fuerte expresionismo patético (Santo Entierro, del Oratorio de la Vita en Bolonia). Destaca también el dálmata Francesco Laurana, que trabaja en Nápoles para Alfonso el Magnánimo, pasando luego a Francia, y que es un exquisito retratista. Por último se encuentran los broncistas de Padua, que con sus esculturas de pequeño tamaño, contribuyen mucho a difundir por toda Europa- donde se coleccionaron ávidamente- formas y tipos renacentistas, basados en obras de la antigüedad romana.


Y la PPT sobre el tema:


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LA PINTURA DEL QUATROCENTO FLORENTINO

February 5, 2014, 5:01 am
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El Tributo de la moneda. Masaccio.
Fresco de la capilla Brancaci. Florencia.

     Nuestro propósito en el campo de la pintura del primer Renacimiento es determinar cuáles son las principales novedades que se aprecian en el repertorio de obras y autores que destacaron en la Florencia del siglo XV. Recordemos que no existe el arte (Gombrich), sino artistas y obras de arte singulares. Ahora es cuando se produce esa gran eclosión que, al igual que en la Atenas de Pericles, nos hará descubrir en la ciudad de los Médicis a los grandes maestros, a aquellos que sentaron las bases de la perfección en la representación de la Naturaleza.
Nuestra mirada debe descubrir los siguientes elementos (que para aquellos pintores fueron, en realidad, grandes retos técnicos):
· Representación visual de la Naturaleza: utilización de la perspectiva geométrica o lineal (la pirámide visual). Plasmación del espacio tridimensional y ruptura del carácter plano de la pintura.
· Representación naturalista (realista), aunque idealizada, de la realidad. Naturalismo idealizado.
· Representación de los volúmenes a través del modelado de las figuras (el color como recurso en este modelado).
· Representación de la introspección psicológica en los personajes. Individualización de los mismos (importancia del retrato).
· Inspiración en la Antigüedad clásica. Plasmación de lo que se consideraba el ideal de Belleza clásico.
· Armonía compositiva: composiciones normalmente cerradas y de disposición triangular, buscando la armonía y el equilibrio.
· Utilización de una luz diafana y repartida de forma homogénea en la obra (luz cenital).
· Colores armoniosos, sin estridencias, buscando la complementariedad cromática.
· Temática variada: religiosa o alegórica. Inspiración en los mitos de la Antigüedad, pero desde una interpretación cristiana de raiz neoplatónica.
· Las técnicas y los soportes también ofrecen gran variedad: fresco, temple, óleo,; tanto sobre soportes fijos (muros) como portátiles (tablas, lienzos).


Los autores que destacan son los siguientes:

MASACCIO, del que hay que destacar su capacidad innovadora en el campo de la pintura.
SANDRO BOTICELLI: el que mejor plasmó el ideal de belleza renacentista. Representa la plena idealización platónica en un ámbito que está experimentando; destacan sus obras de inspiración mitológica.
PIERO DELLA FRANCESCA : su aportación en el campo de la iluminación es fundamental.

FRAY ANGÉLICO: aunque aún apegado a la tradición del gótico internacional, algunas de sus obras constituyen un exponente absoluto de la pintura quatrocentista.

PAOLO UCELLO: sus estudios sobre la perspectiva constituyen su aportación más significativa.

ANDREA MANTEGNA : sus estudios de la figura humana en el espacio son de gran trascendencia.


El estudio de estos pintores sólo será completo si conocemos en profundidad algunas de sus obras más significativas, para lo cual deberás revisar la PPT sobre el tema.

 





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LA PRIMAVERA DE SANDRO BOTTICELLI

February 5, 2014, 5:01 am
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Botticelli: La primavera 1477-78. 203 x 314 cm. Temple sobre tabla. Galleria degli Uffizi, Florencia .


    "Sandro Filipepi, nacido en Florencia en 1445 y llamado Botticelli por el apodo de su hermano mayor, Giovanni el Botticello, pasó, al parecer, por los talleres de fra Filippo Lippi y Andrea del Verrocchio antes de establecerse como pintor independiente en 1470 o quizá algo antes. Las obras de sus primeros años, en su mayor parte de temática religiosa, nos le muestran construyendo su propio léxico personal a partir de las aportaciones de sus maestros. Pero la tradición florentina fue para él sólo un punto de partida para la configuración de un código propio en el que son elementos esenciales el esteticismo, la importancia del factor lineal, la utilización de formas flexibles, sinuosas, cuyos ritmos se entrelazan melodiosamente, y el predominio del primer plano, al que el fondo permanece indisolublemente unido, pero también claramente subordinado, de tal forma que el patrón lineal en superficie, aun sin negar la profundidad, adquiere significación por sí mismo. Incluso en su primera época de tanteos Botticelli persigue su propio camino y éste pasa, por una parte, por el refinamiento formal y el antinaturalismo y, por otra, por el rechazo de la acción para acogerse a una actitud que pudiéramos definir como contemplativa y de la que emana en buena medida otro rasgo que casi siempre se suele sacar a colación a propósito suyo: el lirismo, la delicadeza, la capacidad para la recreación de ambientes poéticos. En definitiva: a Botticelli no le interesa tanto la acción como el sentimiento.
   A partir de 1475 y durante todo el período central de su carrera. Botticelli se nos aparece como el pintor de los Médicis. No sólo realizó para ellos innumerables encargos sino que supo asumir y traducir a términos plásticos el mundo de ideas del neoplatonismo alentado por Lorenzo de Médicis y el grupo de humanistas (Marsilio Ficino, Poliziano...) que le rodeaba. Su pintura se convirtió así en intérprete y portavoz de las aspiraciones vitales e ideológicas del grupo intelectual más sofisticado de su tiempo, un círculo que aspiraba a la armonía universal y de todas las potencias del hombre, que identificaba bondad con belleza viendo en ésta una emanación de la luz divina y que creía, por otra parte, en la posibilidad de conciliar la filosofía platónica con la Revelación cristiana, lo que conllevaba una recuperación de la cultura clásica y de sus mitos." (Alvarez Lopera, José, ob., cit., págs. 111-112)
    La Primavera es una obra que se ha interpretado en términos musicales: el episodio de la derecha con Céfiro persiguiendo a Flora, a la que sigue una Hora de la Primavera, se ha parangonado con un allegro; después con un andante melancólico, la figura central de la Venus vestida; en el siguiente episodio, la melodía parece variar, moviéndose como en un ritmo perpetuo, en las Tres Gracias, para llegar a un trillo muy acusado en las dos manos levantadas de este mismo grupo, y extinguirse, finalmente, como en un morendo, en el Mercurio que, en actitud relajada, señala el cielo.
También se puede considerar esta pintura como una alegoría del reino de Venus, interpretada según la filosofía neoplatónica: Venus = Humanitas, es decir, unidad, armonía, entre naturaleza y civilización. Hay quien ha vista una alegoría del amor entre Juliano de Médicis y Simonetta Cattaneo Vespucci, o de la muerte de ésta el 1476 (Simonetta cogida por la muerte -el Céfiro- y su renacer en el Elíseo). Incluso se puede ver la representación de los meses, desde el febrero (Céfiro) a septiembre (Mercurio).
   Se trata de una pintura muy sugestiva en la que elementos incluso eróticos (Céfiro persiguiendo a Flora) se elevan hacia una espiritualidad refinada, melancólica, como en las Gracias desnudas bajo sus velos y donde, en la penumbra del bosque florido, las gráciles figures en su linealismo melódico, leve, adquieren verdaderamente una cualidad mítica, como de ensueño. Estas cualidades de ritmo, de sublimación del realismo, de misterioso y fascinante mensaje, justifican para una obra similar la frase de Leonardo: "la pintura es una poesía muda".
      Botticelli posee los conocimientos de todos sus predecesores: perspectiva, anatomía, construcción de la imagen humana, movimiento. No obstante, se sirve de mala gana de todo lo que ha aprendido y marca el principio de la crisis de la cultura florentina de finales del siglo XV. Es la crisis de la fe en el hombre y en su poder absoluto. En Botticelli todo esto se expresa por un temperamento sensual e ingenuo: todos los personajes parecen ángeles que tienen en el alma un sentimiento de abandono y de vacío, una tristeza de exiliados, una inefable melancolía. Parece retornar a la fe medieval y al estilo gótico.
La visión de Botticelli está centrada sobre las líneas de los contornos. En esta preferencia por las líneas más que por las masas y los colores reside su límite; pero constituye al mismo tiempo el motivo de su fuerza y de su gloria. La línea es el valor contemplativo de sus imágenes y de sus composiciones. Ella produce la síntesis de Botticelli; el resto es detalle. Porque, así como Leonardo quiere analizar y descubrir la realidad (quiere, por tanto, la experiencia), Botticelli quiere sobrepasarla, trascenderla (persigue, por tanto, la idea). Y la idea se encuentra más allá del tiempo. Si los signos ya no tienen que explicar la realidad, sino superarla, entran en crisis todos los factores de conocimiento positivo que se habían acumulado en la pintura florentina: desaparece la perspectiva como estructura del espacio, la luz como realidad física, la búsqueda de la masa y del volumen como concreción de las cosas y del espacio. Por ello la falta de perspectiva del alineamiento de los troncos paralelos o el bordado de hojas sobre el fondo de Primavera. Pero es precisamente en referencia a este fondo sin profundidad y a la cadencia de estas paralelas cómo adquiere valor el fluir de los ritmos lineales de las figuras, de la misma manera que las tenues transiciones de color adquieren valor con referencia al preciso recorte de las masas oscuras de los árboles sobre la claridad del cielo.
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LA TRINIDAD DE MASACCIO: UN ANÁLISIS.

February 5, 2014, 5:02 am
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La Trinidad. Fresco. Masaccio (1425-27). Iglesia de San María Novella, Florencia. Dimensiones: 680 x 475 cm.

Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo. Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema. La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.

Representala Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados. Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi. Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera.. Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas. El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.
¿Por qué Masaccio inscribe este tema religiosa en una arquitectura brunelleschiana?. Por coherencia con el significado conceptual del fresco. Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo. Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras. El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas. La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospéctico de la arquitectura de Brunelleschi. (Argan, G.C., ob., cit., pág. 140)
"Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada"(Vasari).
La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave. La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave. En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior debería simular su procedencia del exterior (...): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste respecto a la fingida obertura". (Hills, P., ob., cit., págs. 186 ss)
Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura. Observemos cómo la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo. Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la perspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese acaparado la atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz.
La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.

Bibliografía
Alvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991), La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.
Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Madrid. Akal.
Hills, Paul (1995), La luz en la pintura de los primitivos italianos. Madrid. Akal. Col. Arte y estética 35

   En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad. En e primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos. No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.
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LA PINTURA DEL QUATTROCENTO ITALIANO

February 5, 2014, 5:03 am
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     La pintura del s.XV va a experimentar una enorme evolución, desde el empleo de las formas aún ligeramente decorativas y el uso de dorados y vistosos colores de Fra Angélico, en la primera mitad del siglo, hasta la consecución, por ejemplo, de los magníficos sistemas compositivos empleados por Mantegna van a sucederse toda una serie de aportaciones pictóricas que depurarán el lenguaje renacentista. Sin embargo, puede apreciarse en general un interés por la representación volumétrica de las figuras, la comunión narrativa de las partes y la representación verista de la naturaleza, las dimensiones y la profundidad.

Con el fin de establecer un repertorio claro de características generales y, al mismo tiempo, singularizar la obra y estilo de los pintores más importantes de esta etapa, os propongo que fijéis lo siguiente:

Las bases:
- La pintura se independiza de la arquitectura.
- Los artistas empiezan a gozar de mayor libertad creativa (transición del artesano al artista) y su obra una consideración de carácter no sólo manual sino, también, intelectual (humanismo).
- Las obras reflejan el amor por el hombre y la naturaleza, inspirándose en la antigüedad clásica (obras literarias, manifestaciones plásticas). El antropocentrismo se convierte en el eje de la nueva mirada que estos artistas aportan.


Técnicas y soportes:
°- Pintura mural: se mantiene la tradición del fresco pero va perdiendo importancia, poco a poco, aunque se conserva para la decoración de muros y bóvedas.

° Pintura de Caballete: irá ganando importancia; sobre tabla y, en menos ocasiones, sobre tela; se emplean las técnicas del temple (primera mitad del siglo XV) y del óleo (a partir de la segunda mitad del siglo XV), como consecuencia de la influencia de la escuela flamenca.

Los Temas (variedad):


° Religiosos: siguen siendo los más importantes pero dejan de ser exclusivos.
Los temas religiosos tradicionales se interpretan con el nuevo espíritu renacentista, se humanizan o se proponen lecturas neoplatónicas, en consonancia con el resurgir de la filosofía platónica.
- La Virgen con el Niño es uno de los más frecuentes, pero tratado con gran dulzura y delicadeza.
- Surgen nuevos temas como La Sagrada Conversación que representa a la Virgen entronizada acompañada de Santos.
- A veces se representan anacronismos en ambientes y vestidos, ya que los donantes aparecen vestidos a la manera del s. XV pero en escenas que, según la tradición, se desarrollan en Palestina o en el próximo oriente.


° Mitológicos (con un sentido alegórico, la mayoría de las veces)
Son temas específicamente humanistas: los artistas se inspiran en descripciones literarias (la Metamorfosis, de Ovidio, por ejemplo) y en las obras escultóricas de la antigüedad clásica. Se quiere exaltar los valores que representan estos temas mitológicos (belleza, perfección, virtud, etc.). Se da importancia al desnudo (no sólo como expresión de la belleza física, sino como expresión de la belleza espiritual; equilibrio, en definitiva, entre la dimensión humana y espiritual del ser humano. Se mantienen los anacronismos en la vestimenta igual que en los cuadros de tema religioso.

° Retratos.
Alcanzan gran importancia por la influencia del humanismo e individualismo renacentista. Se representan los rasgos físicos y psicológicos del personaje aunque existe una cierta tendencia a la idealización.
La figura se representa normalmente de perfil o de tres cuartos (ligeramente vuelta hacia el espectador); primero se representa sólo el busto pero más tarde será representado el cuerpo completo.
Las figuras se colocan sobre distintos tipos de fondos: monocromos y neutros, celajes ambiguos, paisajes que no guardan relación con los personajes.

° Rasgos de Estilo (más o menos comunes a la mayoría de los autores):

Existe entre los artistas un deseo de verdad en la representación de la Naturaleza.
Se concede tanta importancia al tema como a la belleza de las formas y la armonía compositiva.
Se concede gran importancia al dibujo; predomina la línea sobre el color, por lo que los contornos y dintornos suelen aparecer muy definidos. El dibujo refleja el carácter del pintor: sereno en Fra Angélico, nervioso en Botticelli,
Preocupación por la perspectiva: mediante ella pueden conseguir una mejor representación de la Naturaleza, así como la ilusión de la representación espacial (tridimensionalidad). Primero se utiliza una perspectiva central, de tipo lineal, con el punto de fuga excéntrico e incluso se intenta despertar la ilusión de espacios fingidos. A fines del siglo XV la perspectiva lineal es sustituida por la aérea.
Otro elemento básico es la luz y su influencia en la composición, en la perspectiva y en el color. Mediante la luz refuerzan el efecto de las líneas y los volúmenes (intentos ya realizados por Giotto); aunque se conoce el claroscuro (Piero della Francesca, por ejem.), se prefieren las luces cenitales y uniformes, que aportan claridad a la composición.
 
La figura humana es el centro de la representación: los estudios anatómicos, el intento de establecer un canon ideal de las medidas del cuerpo humano, la importancia del desnudo, el afán de dotar a las figuras de volumen y relieve, constituyen los ejes de la representación pictórica.

El paisaje va ganando importancia aunque lentamente. Se busca el naturalismo, pero el paisaje sigue apareciendo como un telón de fondo con una total desconexión entre él y las figuras. Sin embargo, se procura que exista una correcta proporción entre el tamaño de las figuras y el ambiente. El paisaje sirve para obtener los efectos de profundidad y para enmarcar las figuras.
Se utilizan composiciones complicadas con varias figuras principales e incluso varias escenas en el mismo cuadro, manteniendo el sentido narrativo de épocas anteriores. El tema principal siempre ocupa el centro rodeado de numerosos elementos secundarios. Se mantiene una disposición simétrica de las diferentes figuras.

De entre los diferentes maestros del s. XV, podemos destacar los siguientes, indicando algunas de las peculiaridades de su estilo:

FRA ANGELICO (1387-1455)
- Profunda religiosidad: huye de lo trágico.
- Rasgos curvilíneos, finos contornos, actitudes serenas (influencias sienesas)
- Colores vivos, de gran riqueza cromático.
- Goticista: abundante uso del dorado; figuras alargadas y curvilíneas; colorido preciosista.
- Renacentista: volumen y espacio
obras:
• Anunciación. Museo del Prado.
• Frescos del Convento de San Marcos. Florencia.
• Frescos de la capilla de Nicolás V. Vaticano.

MASACCIO (1401-1428)
- Prescinde totalmente del goticismo.
- Carácter escultórico de las figuras: formas robustas, monumentales, llenas de dramatismo. Reencarna la monumentalidad de Giotto pero las figuras se funden mejor con el ambiente.
- Fondos muy trabajados: se abandona lo anecdótico. Difumina los contornos y crea efectos de luz y sombra para aumentar la sensación de profundidad.
- Modela las figuras mediante los juegos de luz y sombra.
obras:
• Santísima Trinidad. Santa María Novella. Florencia.
• Tributo de la moneda. Frescos de la capilla Brancaci, iglesia del Carmine, Florencia.
• Expulsión del paraíso. Iglesia del Carmine. Florencia.

PAOLLO UCCELLO (1396-1475)
- Preocupación por la, perspectiva.
- Colores planos y violentos escorzos.
obra:
• Batalla de San Romano.

PIERO della FRANCESCA (1416-1492)
- Fue el primer pintor en codificar las reglas de la perspectiva.
- Emplea una luz irreal, artificial, que da al conjunto una sensación de ser algo sobrenatural.
- Figuras voluminosas sin movimiento, de rostros poco individualizados.
- Paisajes y ambientes de construcción geométrico.
obras:
• El sueño de Constantino.
- Historia de la Santa Cruz, Iglesia de San Francisco de Arezzo.
• Retrato de Federico de Montefeltro.


BENOZZO GOZZOLI (1420-1497)
- orientalismo: predominio de lo anecdótico.
Obra:
• Cabalgata de los reyes. Capilla del palacio Medici. Florencia.

FRA FILIPPO LIPPI (1406-1469)
- Humanización y refinamiento de las figuras.
• Virgen con el Niño.

DOMENICO Ghirlandaio (1449-1494)
- Pintura narrativa y profana.
- Gran retratista.
• Un ayo con su pupilo.
• Frescos de Santa María Novella.

De entre todos, el que mejor encarna los valores de este primer renacimiento es, sin duda:
SANDRO BOTTICELLI (1444-1510)
- Formación neoplatónica: intenta conjugar la mitología pagana con el cristianismo.
- Composiciones melancólicas e idealistas.
- Gran dibujante: predomina la línea sobre el color. Dibujo nervioso de línea ondulantes que forman arabescos.
- Prestó especial atención a la figura femenina.
Obras:
• La Primavera
• Nacimiento de Venus.
• Virgen del Magnificat.
• Virgen de la Granada.
• Historia de Nastaglio degli Honesti. Museo del Prado.

ANDREA MANTEGNA (1431-1506)
De este pintor hay que destacar su pormenorizado tratamiento del espacio a través de la perspectiva y el modelado casi escultórico de las figuras, tanto en sus actitudes como en la expresividad de sus rostros y gestos.

Obras:
- El tránsito de la Virgen.
- Cristo muerto (extraordinario ejemplo de cuerpo representado en escorzo)
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ARTE DEL RENACIMIENTO: EL QUATROCENTO FLORENTINO. MAPAS VISUALES.

February 5, 2014, 3:53 am
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Una serie de mapas visuales que os ayudarán a fijar las bases de vuestra comprensión y conocimiento de esta primera etapa del Renacimiento italiano, cuidando, además, de no perder de vista el marco general del Renacimiento y sus diferentes etapas.
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LA PINTURA ITALIANA DEL QUATROCENTO: PROPUESTA DE TRABAJO.

February 11, 2014, 7:41 am
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Estimados alumnos, aquí os dejo las obras sobre las que deberéis realizar el análisis y comentario, para asía afianzar vuestro conocimiento de la pintura del primer Renacimiento. Recordad que sólo tenéis que elegir UNA, aquella que más os interese. No obstante, el catálogo básico de obras de referencia es más extenso (la Trinidad, de Masaccio, por ejemplo; algo de Piero de la Francesca, Mantegna, etc.). 
    He pensado que era más adecuado abrir el abanico de obras y autores, para no ceñirnos sólo a Botticelli. Así que hay más autores donde poder elegir.

 El nacimiento de Venus. S. Botticelli.

 La Primavera. S. Botticelli.

 El tributo de la moneda. Masaccio.

 La anunciación. Fra Angélico.

Venus y Marte. S. Botticelli.

Elegid la que más os plazca y entregad vuestro trabajo el jueves, como muy tarde.

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EL ALTO RENACIMIENTO Y EL MANIERISMO: EL CONTEXTO HISTÓRICO

February 13, 2014, 8:33 am
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    Aunque las grandes líneas trazadas en la introducción histórica general al Renacimiento pueden ser válidas para entender esta etapa de la historia del arte en su conjunto, conviene destacar aquellas circunstancias que, de manera más concreta, favorecieron el desarrollo de esta segunda etapa, ya de madurez o clasicismo, que llamamos Cinquecento o Alto Renacimiento.


Esto es lo que dice la wikipedia:
Alto Renacimiento, Renacimiento maduro, Renacimiento pleno o Renacimiento clásico es el periodo culminante o de apogeo del Renacimiento, que comprende los años finales del siglo XV y las primeras décadas del siglo XVI. Pueden utilizarse como hitos históricos para delimitarlo el descubrimiento de América (1492) y el saco de Roma (1527); y como hitos artísticos, para iniciarlo La Última Cena de Leonardo da Vinci (1495-1497) y para terminarlo la muerte del propio Leonardo (1519), la de Rafael Sanzio (1520) o una obra culminante del tercero de los grandes protagonistas del periodo: la Capilla Medicea de Miguel Ángel (1520-1534).

Dada la traslación del foco artístico desde Florencia a Roma, la capital del Papado, quizás te interese profundizar en lo que por aquella época sucedía allí.
Lee este otro apunte, extraído de: //elcomercio.pe/jozp1987/permalink/64286694

EL ALTO RENACIMIENTO EN ROMA

I. Contexto histórico y el rol particular de la Iglesia Católica
A finales del siglo XV e inicios del siglo XVI Florencia, que en el cuatrocento había sido el centro artístico de mayor fama, pasará esta denominación a Roma dando comienzo al cuatrocento.
Los diversos problemas que ocurrían en Florencia como el ascenso de Pietro Soderini , la ejecución de Savonarola ( opositor de la Iglesia de aquella época) y el destierro que tuvo el hijo del fallecido Lorenzo de Medici, Piero de Médici contribuirán al declive de un adecuado contexto para el desarrollo cultural y artístico. Muy por el contrario al que estaban creando los Papas en Roma, un ambiente más satisfactorio para el nuevo arte.
En la Italia de aquella época las familias que gobernaban presentaban reminiscencias principescas y en el papado de Roma se manifestara clara, en su organización, estos ideales sociales, los cuales arbitraban el arte y la cultura como forma de prestigio.
La aristocracia Romana que surgía de esta sociedad se componía de tres grupos claramente visibles. Como principal poder se tenía la Corte del Papa junto a los parientes del Sumo Pontífice, los clérigos de alto rango y las diversas personalidades pontificias. Este grupo poseía el poder económico. El segundo grupo se vio representado por los banqueros y comerciantes que poseían poder económico. Esto se vio favorecido por ser Roma el centro de la administración financiera del Papado. El tercer grupo aristocrático de la época se conformaba por los miembros de las antiguas familias romanas, sirviéndose de este prestigio solamente ya que se veían empobrecidas y no tuvieron repercusión en la vida artística.
Al retornar los papas a Roma encontraron un ambiente en el que las artes eran moribundas junto con el prestigio cultural. Sin embargo con su llegada este ambiente comenzara a cambaiar y prosperar. Fue en la época del Renacimiento en la que gracias al mecenazgo de los papas, en la cual sobresale el Papa Julio II, se logra atraer artistas de diversas partes y lograr su auge en esta ciudad, contrario de la época del Quattrocento en la cual solo servían como artistas temporales, a inicios del siglo XVI los artistas se establecen en Roma.
Sin embargo esta magnificencia y prestigio papal tuvo como visión una majestuosidad que iba dirigida al Papa y a su séquito de señores eclesiásticos. Esto se ve en los grandes proyectos de construcción y decoración de sus palacios. La corte papal de este modo lograba acercarse a los altos cargos como señores eclesiásticos dando lugar así a pugnas entre ellos. Todo esto tuvo su auge durante el papado de León X.
En este contexto el poder del papa se vio enfrentado con los reformistas los cuales se oponían ferozmente al poder del Papa. El papado vio reducido sus ingresos con el auge de este presente en la formación del protestantismo dando lugar a confiscaciones de algunas de tierras y rentas Papales, viéndose esto en las regiones del norte Europeo. Esto llevo a la disminución de los ingresos a Roma obligando de esta manera a incrementar la dependencia financiera de los Estados Pontificios de la región central de Italia como base central de la recaudación. Esta situación llevo a que los Estados Papales quieran expandirse bajo el papado de Julio II, En esta época se dieron campañas expansivas para consolidar su poder. En este proceso de expansión, la corte papal dio una imagen principesca, déspota y acciones como recaudadores de impuestos. Al llevar a cabo esto pretendían fortalecer su autoridad, incrementar su eficiencia burocrática y poder diplomático.
Además de esta intención de poderío, la organización interna papal estuvo invadida por la corrupción de sus miembros. Los diversos cargos eclesiásticos se compraban, se realizaban nombramientos entre familiares de Pontífices, se heredan grandes propiedades las cuales pertenecían a la Iglesia. Así, también por un determinado precio se obtenía el perdón de cualquier pecado mediante la compra de las indulgencias, supuestamente aliviando el sufrimiento que se aplicaría en el Purgatorio. Con este criterio mercantil se dejaba de lado a la clase popular o no se le daba atención por no tener suficiente dinero.
Pero el papado tuvo sus enfrentamientos contra los reformistas por tal se creaban diversos concilios mostrando en ellos la necesidad de una intención reformista, sin embargo el papado tenía el control representativo de esta manera controlaba las oposiciones que surgían contra su primacía.
Para justificar su poderío, los Papas y el alto clero vieron en el pasado Romano un pretexto viable. Esto se hace notar en las diferentes construcciones y decoraciones de tendencia clásica que se construían. Manifestando diseños de la Antigüedad Clásica. De esta manera el Papa Julio II recurrió a esta imagen de señor imperial para poder justificar sus actos de poder supremo.
Al llegar a su declive el Renacimiento el poder papal se veía enfrentado por la Reforma que se vio liderara por diversas personalidades como Lutero, pero controladas por la Contrarreforma la cual suponía una renovación de la Iglesia Católica a fin de adecuarla al avance científico y cultural de la época y la intención de detener el avance del protestantismo.
Ya hemos comentado en clase la importancia de la ruptura de la Iglesia Católica para entender la crisis del Renacimiento y el surgimiento del espíritu contrarreformista que acabará alumbrando el arte del Barroco. Desde ese momento Europa también se dividirá en dos, la de los imperios católicos con España a la cabeza y la de los países protestantes del norte de Europa, cuyo enfrentamiento sangriento dará lugar a las Guerras de religión durante los siglos posteriores.
LEE lo que se dice en el grupo CREHA sobre los hechos que marcarán la crisis del Renacimiento:
LA CRISIS DEL RENACIMIENTO
Dos hechos van a marcar a partir de la tercera década del S. XVI una transformación paulatina pero irreversible, del contexto histórico del periodo renacentista.
Si durante el S. XV y el comienzo del S. XVI, la estabilidad económica y social, sobre todo de las repúblicas italianas, permiten un florecimiento artístico y cultural sin precedentes, la situación cambiará progresivamente a partir de 1530.
En primer lugar se asiste al creciente poderío imperial de Carlos V, que transforma el equilibrio de poder en toda Europa y también en Italia. Por otra parte, la corrupción y la degeneración a la que habían llegado los Papas de este periodo hacía inevitable una respuesta religiosa de las bases que derivará en el cisma entre católicos y protestantes.
La victoria de Carlos V en Pavía frente a Francisco I de Francia, no sólo supone la implantación de un poder imperial en Europa, sino que su prolongación en el Saqueo de Roma de 1527, establece el origen de la decadencia de las repúblicas italianas que hasta entonces habían monopolizado la expansión económica y unido a ello, un mecenazgo artístico de tanta brillantez. Italia queda así controlada por tres grandes poderes, el de Venecia, única república que mantiene su poderío; la autoridad imperial de Carlos V; y los Estados pontificios, otro poder imperial en sí mismo.
La situación histórica es por tanto muy diferente a la del siglo anterior, e irá agravándose según avance el siglo. Primero desde el punto de vista religioso, porque lo que empezó como una protesta del monje Lutero, se va a convertir en una ruptura de la cristiandad europea en toda regla, y porque cuando esta sea irreversible, la Iglesia Católica iniciará su propia Contrarreforma, que desde el punto de vista artístico supondrá un freno drástico a la libertad creadora que hasta entonces habían tenido los artistas del Renacimiento.
En segundo lugar está la propia crisis política que la crisis religiosa lleva consigo, porque la división en estados católicos y protestantes, derivará en un constante enfrentamiento entre ellos, que finalmente desembocará en las guerras de religión.
Por último, aunque la economía sigue teóricamente su expansión, y más con la aportación económica de las expediciones americanas, ya en el último cuarto del S. XVI se advierte un creciente aumento de la inflación, que incluso en la España de Felipe II, rebosante del oro americano, llegará a generar hambrunas entre la población humilde. Se trataría por tanto de un primer síntoma de la crisis económica que asolará Europa en el siglo siguiente, y que impulsará una política económica mercantilista, que a su vez generará no pocos recelos y desconfianzas entre los países.
Se trata por tanto de una época de crisis en muchos aspectos, y el arte refleja esta crisis a través de un movimiento como el Manierismo, que al romper con el clasicismo del Cinquecento, está rompiendo también con una visión serena y apacible de una época complaciente como era la del Alto Renacimiento.
Pero esta época se ha acabado y el arte refleja esa crisis a través de un arte, como es el Manierismo, que también puede considerarse como un arte de crisis. Y lo es porque se trata de un movimiento que pone en cuestión muchos conceptos artísticos anteriores y alumbra otros nuevos, pero llenos de contradicciones, de exageraciones, y de un apasionamiento, que está muy lejos de ser una expresión equilibrada y armoniosa, como los son todas las etapas clásicas que coinciden con épocas de estabilidad.
En el resto de Europa, el Renacimiento italiano se extiende como una influencia imparable por todo el continente, aunque no en todos los países cuajará con la misma intensidad. En algunos el clasicismo del Pleno Renacimiento se asentará felizmente, prolongando sus maneras en el tiempo, caso de Francia, en otros el lenguaje clásico encuentra más reticencias frente a un lenguaje medieval que pervive largamente en el tiempo, caso de España, donde habrá que esperar al arte más convulso del Manierismo para encontrar esa influencia italianizante.

Y todo esto lo puedes sintetizar a partir del siguiente esquema visual:


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LA ARQUITECTURA DEL ALTO RENACIMIENTO. BRAMANTE.

February 13, 2014, 10:32 am
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LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN EL S. XVI: ALTO RENACIMIENTO Y MANIERISMO.


    La arquitectura del Cinquecento tuvo como centro Roma y como principales promotores y mecenas, a los Papas. En 1506 Donato Bramante terminaba su célebre proyecto para la basílica de San Pedro en el Vaticano. Los palacios se adornaron de valiosos bajorrelieves (Palacio Grimani de Venecia, obra de Michele Sanmicheli) o de esculturas exentas (biblioteca de San Marcos, Venecia, obra de Jacopo Sansovino).
Donato d'Angelo Bramante, conocido simplemente como Bramante (1444-1514), tuvo una formación quattrocentista, pero su plenitud artística la alcanza en el s. XVI. Su estilo arquitectónico está caracterizado por la severidad y el uso de planta central cubierta con cúpula. Sus obras más destacadas se encuentran en Roma.
En la ciudad eterna su primera obra es fruto del encargo de los Reyes Católicos quienes para conmemorar la Toma de Granada (1492) y el nacimiento de un hijo varón, deciden levantar una iglesia en honor a San Pedro. En el lugar en que se cree fue martirizado se construyó en 1502 el templete de San Pietro in Montorio. Un año después es nombrado arquitecto pontificio, llevando a cabo dos intervenciones: el llamado Palacio de los Papas y el proyecto de la nueva Basílica de San Pedro del Vaticano, proyecto este último que solo llegó a comenzar y que sería más tarde continuado y modificado por Rafael, Antonio de Sangallo y Miguel Ángel, para ser concluido en el s. XVII por Carlo Maderno.
   En sus obras Bramante rompe con la concepción arquitectónica del Quatrocento. Los edificios de Brunelleschi son monofocales (el espectador sólo tiene un punto de vista del edificio, concebido como una proyección espacial de la perspectiva lineal); con Bramante las perspectivas se multiplican, al ser concebido como una escultura. Aunque los elementos arquitectónicos son los mismos, su utilización es distinta, más pura y simple. La perfección neoplatónica se transforma en la perfección cristiana, en un Dios perfecto. Su estilo, monumental y severo, sintetiza el lenguaje arquitectónico renacentista con gran claridad y sencillez.

OTROS ARQUITECTOS
   Además de Bramante hay que señalar la importancia que las obras arquitectónicas de Miguel Ángel Buonarroti tuvieron para consolidar el estilo renacentista. Su intervención en la basílica de San Pedro (Roma) fue determinante, pues a él se debe tanto la grandiosa cúpula que corona el monumental edificio como la modificación del proyecto original de Bramante (consultad la PPT). También intervino, junto a Antonio Sangallo el joven, en la construcción del Palacio Farnese (Roma), uno de los más precisos ejemplos de palacio renacentista que hará historia, pues servirá de modelo a infinidad de edificios a lo largo de las siguientes décadas. Como urbanista intervino en la ordenación de la Plaza del Capitolio, en Roma; en este proyecto exhibió su talento para integrar la arquitectura en un espacio abierto, cuidando la perspectiva y la monumentalidad, en un conjunto armónico. Ya en Florencia, Miguel Ángel diseñó la escalera del vestíbulo de la biblioteca Laurenciana, extraordinario ejemplo compositivo de formas ya abiertamente manieristas.
    El otro gran arquitecto es el veneciano Andrea Palladio (1508-1580). Su obra será de las más influyentes, no sólo por su labor teórica (Los cuatro libros de Arquitectura, 1570), sino por la formulación de un tipo de edificio singular, la Villa, y de un lenguaje arquitectónico que se repetirá sin cesar en los siguientes siglos, el llmado PALLADIANISMO, responsable de la profusión de frontones y columnas por todo el mundo. La obra que mejor expresa el estilo arquitectónico de Palladio es, sin duda, la Villa Capra o Villa Rotonda, en Vicenza. La Villa, de las que Palladio construyó decenas,es una residencia campestrede carácter señorial que se generaliza entre las clases pudientes de esta época. Se aparta por completo del modelo tradicional de villa fortificada, creándose un marco arquitectónico perfectamente adaptado a la vida campestre, un palacio en el campo. El edificio se funde con el paisaje, asentando un sencillo cubo sobre un zócalo, una logia abierta que forma una terraza tendida en torno al bloque cúbico de la casa y pórticos que recrean las fachadas de los templos griegos o romanos, con su profusión de columnasy frontones. También podemos destacar una obra singular: el teatro olímpico de Vicenza, donde el autor recrea con un lenguaje casi arqueológico (como en casi toda su obra, por otra parte) las tipologías grecolatinas.
Puedes visitar esta web  para acercarte a la Villa Capra; no te decepcionará:

http://www.villalarotonda.it/





San Pietro in Montorio. Roma. Donato Bramante. 1502.


ANÁLISIS ESTILÍSTICO DEL TEMPLO DE SAN PIETRO IN MONTORIO

Templete de San Pietro in Montorio. Erigido en 1502. Realizado en granito.
La planta central imita a los martyria orientales, pues de hecho es un martyrium. Es circular, con una columnata que envuelve a la cella, que está cubierta por una cúpula de media naranja. Esta columnata forma un peristilo, que simboliza la iglesia militante. También hay una clara referencia a la cultura griega en la forma circular, como un Tholos griego. En la planta hay un crepidoma, que son tres escaleras que representan las tres virtudes teologales: fe, esperanza y caridad.
En cuanto al alzado, se levanta sobre una escalinata, seguida de un corto podio sobre el que se eleva la columnata de orden toscano o dórico romano, sobre el que aparece un entablamento dórico (metopas y triglifos, decoradas con los emblemas y las armas del Papado), coronado por una balaustrada. Tiene en total 48 metopas donde había representada una figura de busto repetida 4 veces. El muro de la cella, con dos cuerpos, tiene un muro exterior articulado por medio de nichos de remate semicircular, de concha de venera, que alterna con vanos (puertas y ventanas) adintelados, separados por pilastras, cada una de las cuales se corresponde con una de las columnas del peristilo. Esta articulación se dispone rítmicamente, partiendo de la existencia de cuatro puertas en los extremos de dos ejes del círculo que se cruzan perpendicularmente a modo de cardo y decumano; cada paño de muro situado entre dos puertas se organiza a su vez mediante un vano (ventana central flanqueada por dos nichos). Bramante parte de un módulo que no es una medida sino una forma: el cilindro, pues cilíndricas son columnas, pórtico, balaustrada, cella, tambor y cúpula. La cúpula simboliza la Iglesia Triunfante.


Justo debajo del altar mayor está la cripta, donde supuestamente estaba clavada la cruz de san Pedro. Esta cripta simboliza el martirio del apóstol.
Se ha considerado esta obra como el manifiesto de la arquitectura del clasicismo renacentista, dada su pureza de líneas y su austeridad decorativa, además de las características antes apuntadas.
Significado: simboliza la condición del Apóstol Pedro como Primer Pontífice y fundamento de la Iglesia.
Función: conmemorativa y religiosa.

La PPT sobre la arquitectura del Cinquecento y del Manierismo:



Un esquema visual para fijar las características de la arquitectura de esta época:

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LA BASÍLICA DE SAN PEDRO DEL VATICANO (ROMA)

February 13, 2014, 10:55 am
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Un video para aproximarnos al proyecto de Bramante para la Basílica de San Pedro, así como a la intervención de los sucesivos arquitectos que trabajaron sobre el proyecto, desde Rafael a Miguel Ángel.



Otro video para, ya conocido el trabajo de Miguel ángel sobre la basílica, completar nuestra aproximación a la basílica y a la urbanización de la plaza que le sirve de escenario teatral.

ALGUNAS CONSIDERACIONES sobre el proyecto de la basílica de San Pedro y su evolución.

El irrealizado proyecto para sustituir la vieja basílica constantiniana (siglo IV) por una nueva construcción, idea de Julio II para cobijar el sepulcro encargado a Miguel Angel, constituye una de las cimas arquitectónicas del estilo bramantesco y de toda la historia de la arquitectura. Siendo la cúpula el supremo remate del templo católico, Bramante adopta la planta de cruz griega de cuatro brazos iguales terminados en ábsides con entradas desde los cuatro puntos cardinales. Para contrarrestar el peso de la enorme semiesfera, erguida sobre airosa tambor con galería columnada como un tholos gigantesco, disponía en la bisectriz de los cuatro diedros otras cuatro cúpulas menores y a los extremos cuatro torres cuadradas, formando una macla cristalográfica, de la que sólo ha perpetuado la medalla conmemorativa de la primera piedra bendecida por Julio II en 1506, realizada por Caradosso. Antonio de Sangallo y Miguel Ángel también presentaron otros proyectos.

Sangallo el Joven fue director de las obras de San Pedro hasta su muerte, y dirigió la confección de la maqueta conservada en el Museo Petriano. Aunque mantuvo muchos de los elementos del proyecto de Bramante, no responde al plan central por anteponer a la cruz griega un cuerpo entre altas torres que se asemeja al westkerk de las catedrales románicas de Renania, por lo que Miguel Angel, al advertir su desconexión, lo rechazó por obra tedesca, y replanteó nuevamente el plan central bramantesco.

Bounarroti volvió al esquema de Bramante y diseñó un templo de planta central de cruz griega con un solo acceso y cuatro robustos pilares apilastrados para poder sostener, sobre pechinas y un prominente tambor, una espaciosa cúpula de 42 metros de diámetro. Para contrarrestar su peso la rodeó de otros cuatro cúpulas menores, de las que sólo se construyeron dos por Vignola, y las arropó con la cortina cóncavo-convexa de los tres ábsides, en la que pilastras de orden gigante que aprietan dos y tres pisos de ventanas, mantienen permanente pugna con el ático aplastado y de vanos apaisados que superpone.
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LA ESCULTURA DE MIGUEL ÁNGEL: PROPUESTA DE ACTIVIDADES.

February 17, 2014, 4:16 am
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MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (1465-1564)

Estimados alumnos, con el fin de que profundicéis en el conocimiento de la obra y estilo del escultor florentino, verdadero ejemplo de artista total del Renacimiento, os propongo la realización del análisis y comentario de una de sus obras maestras. Podéis elegir la que más os plazca; y, recordad, podéis investigar sobre quién encarga la obra, qué representa y sus posibles significados, etc. pero el análisis formal ha de ser una realización personal, para ello tenéis a vuestra disposición abundante información visual y escrita.
 La piedad del Vaticano (1498-1500)

 David (1501-1504)

 Moisés, de la tumba del papa Julio II (1509)

La piedad del museo de l'opera del duomo. 1550


Las obras propuestas siguen un criterio cronológico, de modo que podamos examinar la evolución estilística del maestro florentino.
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LA ESCULTURA RENACENTISTA EN EL S. XVI. MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI.

February 17, 2014, 9:46 am
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BIOGRAFÍA MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (1475-1564)
  Miguel Ángel es el artista con mayúsculas; pintor, escultor y arquitecto, su personalidad es tan fuerte que define los cánones del genio. Michelangelo Buonarroti nació en Caprese, cerca de Arezzo, el 6 de marzo del año 1475. Pertenecía a una familia acomodada - su padre Lodovico di Leonardo di Bounarroto Simone era "podestá" de Florencia en esa localidad - que se trasladó a la capital de la Toscana a las pocas semanas de nacer el pequeño. La madre, Francesca di Neri di Miniato del Sera, confió la alimentación del pequeño a una nodriza, hija y mujer de canteros, dato que será considerado por el artista como fundamental para su formación. Cuando Miguel Ángel tiene seis años fallece su madre, iniciando sus primeras lecciones de gramática. En esos momentos conoce al pintor Francesco Granicci, un mozo de 12 años que le anima a pintar lo que no será del agrado de Lodovico Buonarroto. Tras algunos años de "lucha" entre padre e hijo, Lodovico da su brazo a torcer - él deseaba que su pequeño realizará una carrera administrativa o comercial más satisfactoria que la pintura - y Miguel Ángel ingresa con trece años en la "bottega", el estudio,de Domenico Ghirlandaio con quien aprendería las técnicas del fresco y desarrollaría su extraordinaria capacidad como dibujante. Tras una corta estancia en la "bottega" - que parece abandonar por discrepancias con su maestro - inicia estudios de escultura en el Jardín de los Médici, bajo el patronazgo de Lorenzo "Il Magnifico" y la dirección artística del donatelliano Bertoldo di Giovanni. Estos años serán de gran felicidad para el joven ya que es acogido como hijo adoptivo por el Magnífico, relacionándose en el palacio Medici donde habitaba con los más destacados miembros del Humanismo: Poliziano, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola. Sus primeros trabajos escultóricos serán realizados en estos años bajo la protección de los Medici.

   La caída de la familia gobernante de la ciudad, a la que contribuyó decididamente la actuación del clérigo Girolamo Savonarola, provocó la huida del joven artista, primero hacia Venecia y después a Bolonia donde estudió las obras de Jacopo della Quercia. En el invierno de 1495-1496 regresa a Florencia, trabajando para Pierfrancesco de Médicis, también simpatizante del gobierno popular dirigido por Savonarola al igual que Miguel Ángel. En estos años juveniles manifiesta ya una profunda admiración hacia la anatomía que le llevará a acudir casi todas las noches al depósito de cadáveres municipal para practicar disecciones que le permitieron conocer mejor la estructura interna del cuerpo humano.

    En sus obras escultóricas de estos momentos - especialmente la Centauromaquia - exhibe una admiración por el movimiento y la anatomía que no habían sido conseguidas por Donatello. En el mes de julio de 1496 se traslada a Roma por primera vez. En la Ciudad de los Papas recibirá el encargo de su famosa "Pietà" del Vaticano, mostrando su manera de trabajar en un Baco y un Cupido esculpidos para el banquero Jacopo Galli. De regreso a Florencia realizó el David y la decoración de la Sala del Consejo del "Palazzo della Signoria" siendo el encargado de elaborar la Batalla de Cascina que compitiera con la Batalla de Anghiari encargada a Leonardo. En el boceto demuestra una vez más su obsesión por el desnudo, sirviendo como modelo a un buen número de artistas jóvenes por aquellas fechas. Ambas obras han desaparecido desgraciadamente. En 1505 el poderoso Papa Julio II reclama a Miguel Ángel que regrese a Roma ya que le va a encargar una tumba con cuarenta figuras, digna de tan elevado personaje. Pero el magno proyecto se vio reducido a la realización del Moisés y los Esclavos. Los caracteres del Papa y del artista eran tan similares que los enfrentamientos, a pesar de la mutua y profunda admiración que se manifestaban, no tardaron en aparecer. El propio Miguel Ángel denominará a ese encargo la "Tragedia del sepulcro". Será el mismo Julio II también le encargue su obra maestra: el techo de la Capilla Sixtina, en cuya decoración dedicará cuatro años, entre 1508 y 1512. El trabajo fue agotador al no contar con ningún ayudante, poniéndose de manifiesto el fuerte carácter del maestro agravado por su insatisfacción característica, la escasez de honorarios y las numerosas demandas de ayuda que recibe de su familia, especialmente de su hermano Buonarroto. Es significativo el texto de una carta que escribe a su padre en enero de 1509: "Hace un año que no recibo un céntimo del papa y no lo pido porque mi trabajo no va adelante como creo que merece. Esta es la dificultad del trabajo y el no ser mi profesión. Pierdo tiempo sin provecho. Dios me asista". En una nueva carta se reafirma en sus opiniones al manifestar: "Sigo aquí disgustado y no muy sano, con gran trabajo, sin gobierno y sin dineros". Tras el fallecimiento de Julio II en 1513 sus herederos reducen el proyecto de sepulcro lo que supondrá un importante varapalo para el maestro.Los viajes son continuos teniendo como punto de destino Carrara, donde se sentía tranquilo y sosegado junto a la familia con la que se crió. El Papa León X le encarga la decoración de la fachada de san Lorenzo en Florencia - obra que quedará inconclusa - realizando también los planos de la Biblioteca Laurentina y las Capillas Mediceas para alojar las tumbas de Giuliano y Lorenzo de Médici con las famosas estatuas de la Aurora y el Crepúsculo y la Noche y el Día. Estos años trabajará para el gobierno de la República de Florencia como ingeniero militar, siendo nombrado en 1529 "gobernador general de las fortificaciones" trasladándose a Pisa, Livorno y Ferrara para comprobar el estado de sus murallas. En 1534 Miguel Ángel se instala definitivamente en Roma, donde realizará el Juicio Final, en la Capilla Sixtina, por encargo del Papa Paulo III, nombrándole pintor, escultor y arquitecto del Vaticano. En el Juicio Final, Miguel Ángel exhibirá su admiración hacia la anatomía que le llevará a desnudar al propio Cristo, anticipando con sus figuras al Barroco. Pero la reacción moral no se hizo esperar y ya en vida del maestro se empezaron a tapar los cuerpos, siendo Volterra uno de los encargados. Los pleitos con los herederos de Julio II para la ejecución de la tumba se suceden llegando a situaciones límite saliendo Miguel Ángel airoso gracias a la ayuda del Papa. Los frescos de la Capilla Paolina los llevará a cabo inmediatamente después de acabar con el Juicio, una vez que ha resuelto sus problemas con los herederos de Julio II consintiendo éstos en la renuncia del maestro a la ejecución de los trabajos, admitiendo la colocación del Moisés en el nuevo proyecto.

Desde 1546 Miguel Ángel se dedicará especialmente a la arquitectura; tras fallecer Antonio da Sangallo asume la dirección de las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano, compaginando los trabajos con el diseño de la escalinata del Capitolio y el Palacio de los Conservadores. En estos años mantendrá una encendida amistad con la poetisa Vittoria Colonna, mujer de místico temperamento que llevará a Miguel Ángel a expresar en sus obras y escritos una dolorosa fe, manifestando un ineludible deseo de penitencia. La fama del maestro alcanzó elevadas cotas en los últimos años de su vida, siendo nombrado "jefe" de la Academia de Dibujo de Florencia. Vasari en sus famosas "Vitas" y Ascanio Condivi con su biografía le encumbrarán. El artista de la "terribilità", que definiría el Cinquecento, fallecía en Roma el 18 de febrero de 1564 a la edad de 89 años. Su sobrino Leonardo llevará en secreto el cadáver del genio hasta Florencia en el mes de marzo, celebrándose solemnes funerales por su alma en la iglesia de san Lorenzo para ser enterrado en Santa Croce. La ajetreada vida de Miguel Ángel fue llevada a la novela por Irving Stone en "La agonía y el éxtasis" sirviendo como base a una película con el mismo título.

Unos mapas visuales que sintetizan la evolución estilística de Miguel Ángel:



Una aproximación a la obra escultórica de Miguel Ángel, hace necesario contar con algunas ideas previas sobre su formación inicial en la "escuela donateliana" y la posterior evolución de su estilo, ya sea en plena madurez o, en una época de crisis espiritual, en su vejez. El conocimiento de esta evolución estilística nos facilitará la comprensión de su obra y, lo que es más importante, el disfrute de uno de los grandes genios de toda la historia del arte.




Un esquema síntesis sobre las características generales de la escultura manierista:


 

La PPT sobre la obra de este escultor:





Un video para disfrutar del DAVID de Miguel Ángel en tres dimensiones y con todo detalle. Vive la glorificación del cuerpo humano desnudo como nadie antes la había plasmado.
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LA PINTURA DEL CINQUECENTO Y LA ESCUELA VENECIANA

February 19, 2014, 11:19 am
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                 La diapositiva contiene las obras básicas para conocer el estilo de estos grandes maestros.


Un esquema básico para fijar las características de esta etapa del Renacimiento italiano. 


   
UNA BREVE SÍNTESIS

   Esta segunda etapa del Renacimiento tenemos que centrarla en el trabajo de los grandes maestros: Leonardo da Vinci, Rafael, Miguel Ángel y Tiziano. Estos autores podemos encuadrarlos dentro de dos escuelas o focos artísticos diferenciados, aunque todos ellos comparten algunos de los rasgos estilísticos que definen esta etapa de esplendor y clasicismo. Tiziano, uno de los gigantes de la pintura, es el máximo representante de la Escuela Veneciana; de esta escuela hay que destacar, además, a Giorgione, Paolo Veronés y Tinoreto. Los otros tres maestros tienen una personalidad tan acusada que no caben dentro de los límites de ninguna escuela, aunque podemos hablar de una escuela o foco romano por su vinculación a los proyectos papales. Paradójicamente, Leonardo sólo dejó un puñado de obras pictóricas, pues dedicó la mayor parte de su tiempo a la observación científica de los fenómenos naturales y a los inventos técnicos de dudosa aplicación en su época, además de ser un reputado ingeniero experto en fortificaciones. Realizaba continuos experimentos con pigmentos oleosos sobre yeso seco, y a ello se debe el deterioro de las pinturas murales que han llegado hasta nuestros días, como es el caso de La última cena (1495-1497, Santa Maria delle Grazie, Milán). De todos es conocida su muy reproducida Gioconda; una obra en la que Leonardo demuestra sus dotes para la pintura y, sobre todo, su revolucionario sfumato. Rafael perfeccionó los anteriores descubrimientos renacentistas en materia de color y de composición, creando tipos ideales en sus representaciones de la Virgen (Madonnas) y del Niño y en los estudios de retratos de sus coetáneos. De sus pinturas murales hay que destacar las realizadas para las estancias papales del Vaticano, auténticas obras maestras del clasicismo renacentista por su sabia síntesis de dibujo y color, recogiendo en ellas los grandes hallazgos de los maestros Leonardo y Miguel Ángel. 
   Miguel Ángel, el tercer pintor en esta exclusiva lista de maestros, ya nos ha mostrado sus elevadas dotes como escultor (su auténtica vocación), así como su talento como arquitecto (a pesar de las trampas de sus celosos y geniales coetáneos, Bramante y Rafael), tanto en Florencia como en Roma; ahora lo conoceremos como pintor. La Capilla Sixtina del Vaticano, en Roma, con sus frescos de la creación y la expulsión de Adán y Eva del Paraíso en la bóveda (1508-1512) y el gran mural del Juicio Final (1536-1541), dan fe del genio pictórico de Miguel Ángel. Las siguientes entradas profundizarán en la obra y estilo de este portentoso genio, un artista total.

La pintura colorista alcanzó su clímax en Venecia con las obras de Tiziano, cuyos retratos denotan un profundo conocimiento de la naturaleza humana. Entre sus obras maestras se incluyen también representaciones de temas cristianos y mitológicos, así como numerosos desnudos femeninos, famosos en su género. A él también dedicaremos algunas entradas posteriores.


La PPT sobre este tema:

La Pintura Renacentista Alto Renacimiento Y Manierismo. from Tomás Pérez Molina

Y la PPT sobre Miguel Ángel, artista total:




En siguientes entradas propondremos algunas obras comentadas para que podáis profundizar en el conocimiento de la obra y estilo de estos maestros de la plenitud renacentista.
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LA PINTURA DEL CINQUECENTO: PROPUESTA DE TRABAJO

February 20, 2014, 7:42 am
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Aquí os dejo algunas de las obras más representativas de los tres grandes maestros de la pintura italiana del Alto Renacimiento o Cinquecento. Elegid la que más os plazca y haced el comentario de la misma.


La última cena. Leonardo da Vinci.1498. técnica mixta, 460 x 880 cm 
Convento de Santa Maria delle Grazie, Milán

 La Escuela de Atenas, 1509.  Fresco, 770 cm -  
Stanza della Segnatura, Palacio Pontificio, Vaticano


Fresco de la Capilla Sixtina (fragmento). Miguel Ángel. 1508-1512.


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ANÁLISIS DEL "MOISÉS" DE MIGUEL ÁNGEL

February 18, 2014, 1:06 am
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Fuente de la fotografía: http://www.europaenfotos.com/italia/photo_ro11_9.html


IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LA OBRA

Es una escultura renacentista del siglo XVI, pertenenciente a la etapa de Cinquecento en Italia. Es la figura central de la tumba del Papa Julio II, que se encuentra en la iglesia de San Pedro in Víncoli, en Roma. Fue realizada en 1515 por Miguel Ángel Buonarotti, escultor florentino.
Está realizada en mármol blanco de Carrara y se trata de una escultura exenta o de bulto redondo, de cuerpo entero y sedente, auque dada la configuración del sepulcro (tipo fachada adherido al muro), la obra sólo puede ser contemplada frontalmente.

ANÁLISIS FORMAL

El tema es bíblico (un pasaje del Antiguo Testamento): el profeta Moisés, al regresar de su estancia de cuarenta días en el monte Sinaí, portando bajo el brazo las Tablas de la Ley para enseñárselas a los israelitas, contempla horrorizado cómo éstos han abandonado el culto de Jahvé (Jehová) y están adorando al Becerro de Oro. El tema representado (el epiodio) hay que situarlo en una narración más extensa que abarcaría desde la vida de Moisés y el cautiverio del pueblo hebrero en Egipto, hasta que éste los conduce a la Tierra Prometida (Palestina), después de un largo periplo a través del desierto. Moisés nunca llegará a ver la tierra prometida por Jahvé, pero conducirá a su pueblo desde el cautiverio hasta la liberación.

El modelado es perfecto; Miguel Angel ha tratado el mármol, su material predilecto, como si fuera la más dócil de las materias (arcilla, plastilina, etc.). El estudio anatómico es de un naturalismo asombroso (los brazos del profeta exhiben la fortaleza y tensión de un atleta, a pesar de la edad madura del mismo). El mármol blanco pulido deja resbalar la luz. Las ropas caen en pliegues de gran naturalismo, donde los contrastes de luces y sombras que provocan las profundas oquedades en el mármol, otorgan a la figura su rotundo volumen.

La composición, muy estudiada, es cerrada, clásica; se estructura en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue formado entre las piernas del profeta, cuya figura queda enmarcada por dos líneas rectas verticales en los extremos. Existe un ligero contrapposto( a pesar de la posición sedente) marcado por el giro de la cabeza y la simétrica composición entre brazo izquierdo hacia arriba y derecho hacia abajo, así como pierna izquierda hacia fuera y derecha hacia dentro. Las líneas rectas quedan dulcificadas y compensadas por dos líneas curvas paralelas: la que forma la larga y ensortijada barba hasta el brazo izquierdo, y la iniciada en el brazo derecho estirado hasta la pierna izquierda.
Con esta compleja composición, el artista sugiere el movimientoen potencia; los músculos están en tensión, pero no hay movimiento en acto. Consigue que este coloso no resulte pesado, sino grandioso. Capta el instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse, lleno de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira, la "terribilitá", que le embarga se expresa en su rostro, que se contrae en un gesto ceñudo. y feroz, anticipio de la cólera que estallará en breve. Miguel Angel abandona los rostros serenos de su primera época y opta por una expresividad acentuada y dramática, anuncio del Barroco. Moisés está lleno de vida interior. Posiblemente sea producto no sólo de su propia evolución personal, sino también de la influencia que sobre él ejerció el descubrimiento del grupo helenístico del Laocoonte (1506). Es la culminación del idealismo dramático que caracteriza esta etapa de su producción escultóricay que tambén observamos en su pintura.

Podemos ver en esta escultura las características del estilo renacentista: búsqueda de la belleza ideal, acentuado naturalismo, interés por la figura humana y su anatomía (el cuerpo como expresión del ideal humanista de virtud y fortaleza y no como depósito del pecado, como era percibido en la Edad Media), tal como corresponde a la cultura antropocéntrica del periodo humanista; al igual que en la Antigüedad clásica, se crean: composiciones equilibradas, armoniosas, movimiento en potencia, perfección técnica. Todas estas características, no obstante, han de ser matizadas según la naturaleza de la obra y el autor del que se trate, ya que Miguel Ángel es, en sí mismo, un caso excepcional por la calidad de sus obras y la evolución estilística que ofrece en su larga vida: desde el idealismo clásico de influjo donatelliano hasta lel dramatismo de sus obras de madurez o la distorsión (anticlásica) de sus últimas versiones de la Pietá, antecedentes ya del Barroco.

EL AUTOR
El escultor es Miguel Angel Buonarotti (1475-1564), el más importante del Cinquecento italiano. Imagen del genio renacentista, ejerce con maestría en todos los campos (arquitecto, pintor, poeta), aunque se siente escultor. Busca expresar en sus obras una Idea, en el sentido neoplatónico: una belleza que sea expresión de un orden intelectual. Toda su vida será un titánico esfuerzo por liberar la forma de la materia que la aprisiona. Podemos considerarlo, sin duda alguna, como la expresión del artista total.
Su trayectoria atraviesa distintas etapas artísticas (revisad el mapa conceptual): a) Juvenil (1491-1505), en Florencia, muy clasicista, en la que busca la Belleza ideal, como en la Piedad del Vaticano o el David. b) Madurez (1505-1534), en Roma, aparecen tendencias manieristas y empieza a disolverse el ideal estético clasicista, como en el Moisés y los Esclavos. c) Vejez (1548-1564), en que consuma la ruptura y busca la expresión de la Idea, como en su Piedad Rondanini.

INTERPRETACIÓN Y SIGNIFICADO DE LA OBRA

La obra, el Moisés, es de su segunda etapa. Pertenece al sepulcro del Papa Julio II, su mecenas, que se lo encarga en 1505, aunque el artista no lo termina hasta 1545 , de un modo muy diferente a como lo había proyectado. El proyecto original consistía en una tumba exenta, a cuatro fachadas, con más de cuarenta grandiosas estatuas, que se colocaría bajo la cúpula de San Pedro del Vaticano. Este delirante proyecto irá reduciéndose por motivos económicos y familiares (ya muerto el pontífice) hasta que Miguel Angel lo diseña como un sepulcro adosado. Esculpe los Esclavos, alusivos a las ataduras de la vida humana, y la Victoria, pero no se encuentran en el sepulcro definitivo, emplazado en San Pedro in Víncoli, dónde sólo figuran siete estatuas: Raquel y Lía, que representan la vida contemplativa y la vida activa, el grandioso Moisés y algunas otras apenas desbastadas.

Simbolismo: algunos han querido ver en el Moisés un retrato idealizado del propio escultor o del Papa Julio II, temible guerrero y líder espiritual, al igual que el profeta bíblico. Otros piensan que puede ser un símbolo de los elementos que componen la Naturaleza; así, la barba representaría el agua y el cabello, las llamas del fuego. Para Miguel Angel podría simbolizar la fusión de la vida activa y la contemplativa, según el ideal neoplatónico.

Este comentario es una reelaboración del realizado por María Dolores Granja, que imparte clases en el I.E.S. "Margarita Salas". Su página web es:
http://www.selectividad.tv/historia_del_arte.php
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