Un par de esquemas que sintetizan los rargos generales de la escultura románica.
Un par de esquemas que sintetizan los rargos generales de la escultura románica.
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LA ESCULTURA ROMÁNICA: mapas visuales.
Un par de esquemas que sintetizan los rargos generales de la escultura románica.
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CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ESCULTURA ROMÁNICA
La PPT sobre la escultura románica:
LA ESCULTURA ROMÁNICA
1. Los precedentes históricos:
LA ESCULTURA ROMÁNICA no surge por generación espontánea,; hay que buscar sus antecedentes en los ensayos prerrománicos de los pueblos bárbaros: joyas, marfiles, iluminación de códices, etc., en la estatuaria bizantina: la herencia grecolatina mediatizada por la espirtualidad cristiana (hieratismo, simbolismo y carácter sobrenatural) y en la escultura tardorromana y los sarcófagos paleocristianos, que aportaron rasgos formales e iconografía.
2. La subordinación al marco arquitectónico: el concepto de espacio-límite.· La portada y el capitel son el soporte específico de la escultura. Estos espacios constituyen el límite natural de la escultura monumental y el relieve; tales manifestaciones están obligadas a adaptarse al marco arquitectónico.
3. Características formales:
· Antinaturalismo: desconexión de lo representado con el mundo real. Carácter simbólico y alegórico. Se busca a expresión del contenido religioso.
· Las figuras se deforman intencionadamente buscando el impacto emocional.
· Simplicidad y estilización. Geometrismo y abstracción.
· Rehusa la representación del cuerpo humano desnudo, todas las figuras se cubren con vestiduras. No hay canon de proporcionalidad, ni equilibrio entre masa y peso.
· Las figuras son rígidas, hieráticas. Solemnes y alargadas, para acentuar su carácter espiritual. Técnicamente aparecen como primitivas, con un cierto aire arcaico.
· Ausencia general de movimiento.
· Las composiciones y escenas se yuxtaponen en un mismo plano, sin formar grupos.
· Falta volumen, las composiciones son planas y simétricas, con un claro predominio de la frontalidad.
· Es una plástica que se dirige a la mente, de una gran carga intelectual, dado que transmite contenidos ideográficos con una evidente afán didáctico.
4. TEMÁTICA E ICONOGRAFÍA·
La temática está inspirada y determinada por la Iglesia así como el conjunto de imágenes que articulan su expresión (iconografía). La jerarquización de los temas es una constante en cuanto a qué espacios ocupan y qué relevancia visual tienen.
· La inspiración para las imágenes procede de las miniaturas prerrománicas y los marfiles bizantinos, que sugieren modelos, actitudes y composiciones.
· La temática se extrae del Antiguo y del Nuevo Testamento, o de las hagiografías (vidas de santos y mártires) más significativas.
· La catequesis pétrea se completaba con alegorías sobre los pecados, vicios y virtudes, etc. intentando llevar a la plástica ideas o conceptos que impresionaran la conciencia popular.
· La Portada es el espacio elegido para la escena principal;
En el tímpano podemos hallar:
· El Pantocrátor o Cristo en Majestad, envuelto en la “mandorla mística” y rodeado de los cuatro evangelistas (el tetramorfos: el león representa a San Marcos; el ángel a San Mateo; el toro a San Lucas; y el águila a San Juan).
· El Juicio Final, a cuyos pies aparecen los 24 ancianos citados en el Apocalipsis de San Juan.
· La Virgen.
· La crucifixión
· El Crismón que representa a la Santísima Trinidad
Las jambas (los elementos verticales que sustentan el dintel de un vano o un arco) a veces podemos hallar también figuras de santos u otros motivos.
Las arquivoltas se decoran con motivos geométricos o figuras humanas, que se adaptan al arco de la moldura.
Además de los grandes programas escultóricos que decoran las portadas de las iglesias y los capiteles de los claustros, podemos encontrar ESCULTURA EXENTA DE PEQUEÑAS TALLAS EN MADERA policromada O MARFIL. En esta tipología destacan dos temas muy comunes en el estilo románico:
· Los CRISTOS (majestas domini) que representan la imagen de Jesús crucificado. Caracterizados por su rigidez hierática, su composición y disposición geométrica, cuatro clavos, ojos muy abiertos y en actitud serena, alejado de cualquier expresión de dolor o sufrimiento.
· La VIRGEN CON EL NIÑO, de similares características formales. Puede aparecer como THEOTOCOS (como Madre de Dios con el niño, que adopta gestos y actitudes de adulto); la Virgen puede ser utilizada como TRONO o asiento de Dios (THEOTRONOS) o también como KIRIOTISSA (modelo de tradición bizantina de Virgen entronizada, rígida, y con el niño sobre sus rodillas dándole la espalda.
EN CONCLUSIÓN:
Hemos de valorar el aspecto significativo de la plástica románica, su carácter alegórico y fuerte expresividad. El predominio de lo didáctico sobre cualquier otro aspecto, de ahí su aparente simplicidad técnica y primitivismo formal. El papel determinante de la Iglesia y, por tanto, del contenido religioso y místico por lo que se aleja e toda preocupación por la belleza formal. El mundo sobrenatural es el ámbito expresivo del románico, se aleja por tanto de la representación del mundo terrenal y natural. El hieratismo solemne se justifica como expresión de la inmutabilidad de la fe cristiana.
Técnicamente la escultura románica evolucionará hacia un mayor naturalismo y dinamismo compositivo, por lo que la nueva expresividad se corresponderá con un nuevo contexto social, económico y cultural; el gótico será su cauce.
ANEXO
EL SIMBOLISMO EN LAS ARTES PLÁSTICAS ROMÁNICAS
El Bestiario real y fantástico Procedente del mundo grecorromano, bizantino y persa, el bestiario fantástico se apodera del mundo románico no sin resistencias y críticas por pensadores de la época. Pero el románico sacraliza esta estética pagana convirtiendo a los animales -tanto reales como imaginarios- en portadores de virtudes o perversiones por lo que su aparición en capiteles, canecillos, tímpanos, etc. es reinventada y usada con sentido de enseñanza y advertencia.
Quizás es el bestiario fantástico el motivo escultórico que más interés genera entre nosotros y el que mayor efecto de intimidación provocaría en el hombre medieval. Generado por combinación de partes de animales diferentes, su estampa, en ocasiones atroz, se reforzaba mediante lucha con hombres indefensos, con el objetivo de conmover para renegar del pecado.
Aunque cualquier símbolo tiene dualidad de significados, incluso completamente opuestos, el románico usó ciertos animales con predilección para manifestar el bien y otros como formas del mal y del diablo.
Entre los primeros se encuentran fundamentalmente las aves en general, a menudo por comparación con el alma, ya que pueden ascender y alejarse de lo terrenal en busca del cielo, y en ocasiones se les representa picando sus patas para poder despegar de la tierra y poder volar hacia las alturas. Un ave especialmente representada como ejemplo del bien es la cigüeña, por su carácter de ave de buen agüero, además de ser monógama y comer serpientes (se le representa a menudo con una serpiente en su pico). También el león o el águila, por su fuerza y nobleza, suelen representar valores positivos, inclusive al propio Cristo. Es frecuente encontrar leones, águilas y grifos en las enjutas de las portadas, como guardianes del templo.
En la nómina de los animales frecuentemente relacionados con el mal solemos encontrar al mono, como caricatura grotesca del hombre, la serpiente, símbolo por antonomasia del pecado y del demonio, la liebre y el conejo asociados con la lujuria por su fertilidad, el jabalí y el cerdo por ser lujuriosos, sucios y perezosos, la cabra, el macho cabrío, etc.
Dentro del bestiario fantástico existen animales empleados con carácter positivo, como los grifos (cabeza y alas de águila con cuerpo de león) que dada su combinación de partes de animales nobles se usan, como se ha indicado, como guardianes en las entradas (puertas y ventanas) de las iglesias.
Sin embargo, la nómina de animales fantásticos maléficos es mucho más amplia. Los dragones son los más genuinos enemigos de Dios y el hombre. Su representación en el románico se aleja de las formas que las leyendas nórdicas de siglos posteriores han hecho llegar hasta nuestros días. El dragón románico es una ave con cabeza perruna de grandes ojos y cuencas profundas, con orejas puntiagudas y alargadas fauces amenazantes. Su cola es de serpiente y en ocasiones en lugar de patas de ave muestra pezuñas.
Otros animales maléficos son la arpía (cuerpo de rapaz, busto femenino -aunque en ocasiones también masculino- y con frecuencia, cola de serpiente) y la sirena (cuerpo femenino y cola o colas de pez), ambas representando la seducción y atrapamiento por los placeres carnales.
Los basiliscos (cabeza monstruosa con cresta de gallo con cuerpo y cola de serpiente) son los encargados de transportar las almas de los condenados al infierno. Los centauros (cabeza y tronco humanos y resto de caballo o equino) simbolizan la brutalidad y lujuria y con frecuencia se les representa con arco y flecha disparando a sirenas.
Simbolismo vegetal y geométrico
Para la mayoría de los autores, diversos elementos aparentemente decorativos fitomórficos y geométricos, tales como ajedrezados, puntas de diamante, rosetas, dientes de sierra, también pueden encerrar valor simbólico. Las representaciones circulares, como bezantes, rosetas, etc., tendrían valor solar y eucarístico y sobre ellos se añadirá nueva carga simbólica en función del número de pétalos o partes de que se compone (ver simbología numérica). Los zigzagueados y dientes de sierra, tan presentes en todo nuestro románico, especialmente en las portadas del románico asturiano y segoviano, sugeriría -al igual que en el anglonormando de donde procede- la fuerza purificadora de las aguas y los altibajos continuos que supone toda progresión espiritual. Es frecuente encontrar esta figuración también en las pilas bautismales.
El taqueado y ajedrezado, muy difundido en diversas versiones en el románico español y que arranca de la catedral de Jaca, induce a pensar en la alternancia y elección constante entre la dualidad bien-mal.
Representación de Dios
Dios es ampliamente representado en el románico como un anciano venerable y solemne, pero son más interesantes otras representaciones más abstractas, como, por ejemplo, la mano de Dios. La mano ha sido desde muy antiguo símbolo de poder protector y en el románico suele aparecer en acto de bendecir rodeada por un limbo entre nubes y situada por encima del resto de las escenas.
La principal representación de Cristo es el "Cristo Pantocrátor", es decir como sumo señor del tiempo y de todas las cosas. Se halla especialmente ubicado en los tímpanos de las portadas y en la bóveda de horno del ábside. Cristo se encuentra inscrito en la mandorla mística y alrededor de él se desparrama el resto de símbolos terrenales y divinos: Tetramorfos, ángeles, profetas, ancianos, apóstoles, condenados, salvados, etc. Otra forma en que Cristo aparece esculpido o pintado en el románico es en la cruz, como glorioso triunfador de la muerte.
El crismón es el anagrama de Cristo formado por las letras griegas "rho" y "xi" que son las dos iniciales del nombre en griego. Suele ir acompañadas del "alfa" y "omega". Los llamados crismones trinitarios añaden una "S" del Espíritu Santo, al querer expresar la Santísima Trinidad (ya que se confunde la "P" o "rho" griega con la "P" latina). Por último citaremos que Cristo puede ser representado de manera teriomórfica, por ejemplo en forma de pez, cordero, león, etc.
Constantes bíblicas
Algunas de las representaciones más comunes del románico son episodios bíblicos que además suelen estar cargados de denso simbolismo, como los episodios del Génesis, con la creación del hombre, el pecado original y la expulsión del paraíso, donde Eva es a la vez tentadora y fecunda o Dios aparece como justo e implacable pero a la vez benévolo.
Daniel en el foso de los leones también es ampliamente esculpido en capiteles. Es la victoria del débil e indefenso hombre que halla su fuerza en la confianza en Dios.
La visión de la gloria apocalíptica y juicio final son representaciones muy prolíficas en el románico de todos los ámbitos geográficos con su mensaje de esperanza de lo que nos espera después del combate con la bestia feroz: el Mal. A medida que el románico madura es más frecuente la representación de episodios de las vida de Cristo, en especial la Anunciación, el Nacimiento, la Adoración de los Reyes Magos, los milagros y el ciclo de la Pasión.
Escatología
La manera en que el románico representa la muerte es con la salida del alma del cuerpo. El alma suele ser representada como un niño o una cabecita. El infierno aparece como un lugar caótico con todo tipo de suplicios a manos de demonios o bestias deformes, también como una caldera sobre una hoguera avivada por los demonios. El Cielo, por su parte, es un lugar ordenado y sereno donde los salvados aparecen vestidos bajo las arquerías de la perfecta ciudad, la Jerusalén Celeste.
Los ángeles nunca tuvieron tanta relevancia como en el periodo artístico románico. Su representación es de bellos personajes de cabellos largos y bien peinados, con rostros suaves y agradables y grandes alas. Son una de las delicias que el románico nos regala.
Los demonios, sin embargo, son esculpidos y pintados con enorme variedad de formas. La mayoría son figuras grotescas, deformes y feroces, con ánimo de espantar al observador.
El número y su simbología
Para Pitágoras, los números definen y explican la armonía cósmica, en la medida en que expresan las fuerzas que regulan la relación del hombre con la Unidad y Divinidad. El románico también toma de tradiciones y culturas anteriores el valor del número para expresar mensajes transcendentes. En este sentido diversos elementos arquitectónicos, escultóricos y pictóricos, como canecillos, arquivoltas, cenefas, rosáceas, bolas, estrellas, etc., muestran series numéricas específicas cargadas de simbolismo por descifrar.
El "uno" es el numero de la unidad y el Principio Creador. EL "dos" es símbolo de ambivalencia y conflicto. La dualidad de la condición humana en constante lucha entre bien y mal. El "tres" es el número de lo celeste y la Santísima Trinidad. El "cuatro" es el número por excelencia de lo terrenal y lo proteico. El "siete" es la suma perfecta, el ciclo completo de lo terrestre (4) y lo celestial (3) y por tanto de la creación, que se llevó a cabo en siete días. Esta carga simbólica le confiere gran valor mágico. El carácter de culminación y obra perfecta se percibe en los siete arcos de muchas galerías porticadas, como la de la Virgen de la Vega de Segovia. El "ocho" es el número de la regeneración, por ello se talló en las cenefas de numerosas pilas bautismales. El "doce" es el símbolo de orden cósmico y de Cristo como Cronocrátor, dominador del tiempo (12 meses del año). La Jerusalén Celeste tiene 12 puertas e igual número tiene el Colegio Apostólico.
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UNA PORTADA ROMÁNICA: EL PÓRTICO DE SAN PEDRO DE MOISSAC (FRANCIA)
LA ESCULTURA ROMÁNICA:
ANÁLISIS DEL PÓRTICO DE LA ABADÍA DE SAN PEDRO DE MOISSAC (1130).
LANGUEDOC (FRANCIA)
Técnica: Piedra tallada (relieve). UBICACIÓN: TÍMPANO DEL PÓRTICO.
Puedes ver el pórtico y sus detalles en: http://web.educastur.princast.es/proyectos/jimena/pj_leontinaai/arte/webimarte2/WEBIMAG/ROMANICO/moissac.htm
EL TEMAEl tímpano representa el Apocalipsis de San Juan.
El tímpano representa el Apocalipsis de San Juan, es decir, la venida de Cristo a la tierra para juzgar a los vivos y a los muertos. Los laterales de la portada refuerzan el mensaje a través de bajorrelieves con escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento y representaciones alegóricas de la avaricia y la lujuria (quienes estén dominados por los vicios no accederán al cielo). En la jamba izquierda aparece el profeta Isaías; en la derecha, San Pedro. En el parteluz destacan las seis leonas de la Revelación, esculpidas con gran detalle.
LA COMPOSICIÓNPreside el tímpano un gigantesco Cristo (Pantocrator), rodeado por el Tetramorfo (águila, Juan; león, Marcos; toro, Lucas; y ángel, Mateo) y flanqueado por dos arcángeles que llevan rollos de plegarias.
El conjunto se completa con los 24 ancianos del Apocalipsis ubicados en registros paralelos, que llenan el espacio restante adaptándose a la forma circular del tímpano; en la base forman un friso continuo. Las hileras de ancianos, que portan instrumentos musicales o copas del ofertorio, están separadas por las olas del mar de cristal mencionadas en el Apocalipsis y presentes también en las jambas. Los rosetones del dintel tienen esculpidas ruedas de fuego infernal.
Las figuras se adaptan a las limitaciones del marco arquitectónico: los miembros se estiran o deforman según convenga, se alargan y estilizan, como los arcángeles, hasta su práctica deshumanización. Se distribuye el espacio según criterios de simetría (expresión simbólica del orden divino) y jerarquía (localización preestablecida según su importancia). La unidad compositiva de la escena, sin embargo, se construye a partir de las miradas de todos los personajes, que convergen en la figura de Cristo. Más allá de la evidente subordinación del Tetramorfo y los arcángeles, Los rostros de los ancianos, sin excepción, miran a la figura central, aunque para verla sus cuerpos deban retorcerse en violentos y forzados escorzos. La ejecución escultórica sorprende por la minuciosidad del detalle. El personaje de Cristo, de mayores proporciones que el resto de las figuras, está voluntariamente tallado de forma tosca, plana y frontal para potenciar su solemne hieratismo, en claro contraste con la riqueza gestual que exhiben los ancianos, esculpidos en bulto redondo y de tamaño inferior.
EL SIGNIFICADO SIMBÓLICO (ICONOLOGÍA)El Apocalipsis, tema muy frecuente en las portadas románicas, basado en el último libro del Nuevo Testamento, riquísimo en alegorías y simbolismos, se reveló muy eficaz para los objetivos de la iglesia medieval. De forma hermética y terrible, preconizaba el último acto de la Humanidad, el momento en que aparecía Cristo como juez supremo para juzgar a los vivos y a los muertos. Era el argumento ideal para convencer a unos hombres que subsistían precariamente, constreñidos por rigurosos límites morales, de que en el más allá tendrían su premio o castigo.
En un contexto como éste, la subordinación escultórica de las figuras secundarias a la de Cristo era fácilmente extrapolable a la necesaria subordinación, para mantener el orden establecido, del hombre Medieval a su señor feudal.
El Cristo en Majestad central, en su papel de Juez Supremo (la mano derecha señala al cielo, y la izquierda, el infierno), se revela como figura de poder y justicia. Manifiestan su carácter sagrado el hieratismo y la monumentalidad, la mandorla, símbolo del esplendor divino, las ricas vestiduras orientalizadas, que realzan su condición de Dios y lo alejan de la visión humana.
Las miniaturas mozárabes (especialmente los manuscritos ilustrados del Beato de Liébana) suministraron a Occidente la iconografía para plasmar el Apocalipsis. Así, el románico sacrificó la representación realista a favor de un antinaturalismo y una simplificación que hacían más claro el mensaje que querían difundir. Las figuras, toscas y deformadas, resultaban siempre expresivas. Su función principal no era adornar sino adoctrinar.
También puedes revisar el análisis del pórtico en este enlace de ARTECREHA:
http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/portada-de-saint-pierre-de-moissac.html
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ANÁLISIS Y COMENTARIO DE UNA OBRA ESCULTÓRICA DEL ROMÁNICO
Estimados alumnos y alumnas, aquí tenéis las obras de referencia de la escultura románica.Una vez identificadas, comentad aquella que os interese. Os debe servir para fijar las características de la plástica románica y su relación con el carácter doctrinal y didáctico que el arte tiene en esta época.
Un saludo
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LA PINTURA ROMÁMICA, DOCUMENTOS.
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EL PANTOCRÁTOR DEL ÁBSIDE DE LA IGLESIA DE SAN CLIMENT DE TAHULL, LÉRIDA
Pinturas del ábside central.
Iglesia de Sant Climent de Taüll. Lleida.
Iglesia de Sant Climent de Taüll. Lleida.
Frescos originales en el MNAC. Barcelona. S. XII.
El siguiente comentario procede de la web de ARTECREHA:
Pantocrátor.
Ábside central. Iglesia de Sant Climent de Taüll. Lleida.
MNAC. Barcelona. S. XII.
La pintura románica tiene como objetivo principal ilustrar a los creyentes sobre el contenido de las sagradas escrituras, convirtiéndose la imagen en vehículo de comunicación intelectual. Por ello la pintura cuenta con dos características que son consustanciales a su estilo: su carácter simbólico y su sentido narrativo. El primero responde a su contenido religioso, que persigue una representación antinaturalista de la realidad. El segundo procede de su propia intencionalidad divulgativa y busca en la narración representada de los hechos, la explicación sencilla de la palabra sagrada. Asimismo, desde el punto de vista de la representación gestual es el fuerte contenido religioso el que provoca representaciones de gran fuerza expresiva.
En base a estos principios básicos se desprenden las demás características que definen la pintura románica: de su sentido narrativo se deducen algunas, como el perfilado de las figuras por medio de trazos muy gruesos, la simplicidad en los detalles, la esquematización de las formas o la utilización de una serie de convencionalismos que permiten una lectura clara de las imágenes, como la superposición de registros, los pies en forma de "V" o la perspectiva de líneas divergentes.
De su componenda religiosa se derivan el resto de características formales: la simetría compositiva, la rigidez, su hieratismo expresivo, la frontalidad de las imágenes, y la intensidad del color, cuya luminosidad es reflejo de una espiritualidad simbólica.
Los elementos iconográfcios resultan imprescindibles en la pintura románica pues se trata al fin y al cabo de un texto en imágenes. Se presentan en una rígida jerarquización espacial y en una reiteración temática en la que son recurrentes los temas del Pantocrátor o la Virgen, y narraciones del Antiguo y el Nuevo testamento.
Original de la pequeña iglesia de San Climent de Taüll y hoy trasladado al Museo de Arte de Cataluña, el Pantocrator que presidía su ábside es una de las pinturas románicas más conocidas del arte español, y lo es tanto por la calidad excepcional de sus soluciones plásticas, como por constiuir uno de los ejemplos paradigmatícos de los aspectos formales e iconográficos de la pintura románica que acabamos de comentar.
Todos los rasgos generales de la plástica románica se manifiestan aquí, con el objetivo principal de plasmar una imagen de la divinidad igualmente propia de la época, autoritaria y severa en su actitud.
Desde el punto de vista iconográfico Cristo aparece como Juez, enmarcado en una mandorla donde se inscriben las letras alfa y omega, símbolos del principio y fin de todas las cosas. Situado en lo alto del ábside, preside un entorno que repoduce la imagen de la Jerusalén Celeste, que vendría a representar a la Iglesia triunfante.
La actitud del Pantocrátor es la habitual, bendiciendo con una mano y portando en la otra el libro sagrado con las palabras de Juan: "Ego sum lux mundi" ("yo soy la luz del mundo").
Alrededor de Cristo aparecen los cuatro Tetramorfos (el León de San Marcos; el Hombre de San Mateo; el Toro de San Lucas y el Águila de San Juan), cuyos símbolos son sostenidos por ángeles. Completan el espacio un serafín y un querubín. Ya en la parte inferior se representan enmaracados por una arquería la Virgen y cinco apóstoles. Todo lo cual deja patente la jerarquización temática que preside la composición de este ábside, así como una composición simétrica y ordenada, característica también de la plástica románica que se apoya en ella para simplificar su contemplación y lectura.
Desde el punto de vista estético se trata de impactar al espectador sobre la fuerza y el poder de la divinidad. La obra por ello es un perfecto ejemplo de expresionismo pictórico medieval. En este sentido destaca en primer lugar el tratamiento cromático, dominado en el entorno de Cristo por un azul pleno y luminoso que rompe además la unida cromática (predominantemente cálida) del entorno. Aunque son los rasgos del rostro y el tratamiento de los pliegues los que rubrican la fuerza y el vigor expresivo de este tremebundo Pantocrátor, en un perfecto ejercicio además de esquematización visual para que su impacto expresivo sea más directo sobre quien lo contempla. Así, los ojos son dos severos círculos negros; la nariz, dos líneas paralelas que dividen el rostro y se prolongan en unas cejas altas y abiertas que agrandan el gesto de la cara; la barba y el pelo, un alarde de simetría compositiva y de esquematismo lineal; y los pliegues del vestido, una suerte de trazos paralelos que marcan el ritmo de líneas gruesas y contrastadas.
Todo ello reduce la imagen a una estructura geométrica de la figura, con lo que se consigue una abstracción de la realidad, representación perfecta de una divinidad sobrenatural que "no es de este mundo". Otros convencionalismos propios del estilo contribuyen asmismo a la concepción abstracta de esta figura antinatural, así los pies en "V"; la composición simétrica y la utilización de colores planos.
Pero es además una divinidad que ha de infundir temor, temor de Dios, y es la profunda expresión del rostro y el vigor de sus trazos, los que transmiten esta sensación. Además, el canon mayor en la figura le otorga un evidente carácter monumental. También contribuye a ello el efecto de las rodillas, grandes y simétricas, o el gesto de la mano derecha, que no solo traspasa la mandorla, sino que destaca también por contraste cromático.
Este sentido icónico, impregnado de fuerte hieratismo, encuentra al parecer referencias de influencia bizantina, que también alcanzan a otras representaciones románicas del entorno catalán.
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EL ARTE GÓTICO Y LAS CIRCUNSTANCIAS HISTÓRICAS QUE ENMARCAN SU NACIMIENTO Y DESARROLLO
EL ARTE GÓTICO
CONDICIONANTES HISTÓRICOS
En torno al término “Gótico”
El término gótico fue acuñado para referirse a una arquitectura, y es en el campo de la arquitectura donde se reconocen más fácilmente las características del estilo. Tanto la escultura como la pintura presentan unos límites más imprecisos. Podemos considerar que, al principio, estos ámbitos artísticos estaban aún profundamente relacionados con el entorno arquitectónico, pero que a medida que pasa el tiempo, el centro de gravedad artístico se va desplazando hacia la pintura.
En su época fue conocido como “Opus francigenum” (obra francesa, estilo francés….); recibió en el Renacimiento la denominación de Estilo Moderno, en oposición al antiguo o clásico. G. Vasari lo llamó estilo Gótico por considerar que era una creación bárbara, germánica (goda), con principios anticlásicos. Estilo pintoresco se le llamó en el s. XVIII por su carácter exótico, y Ultramarino, por creerse originario del Mediterráneo oriental. Más tarde prosperó el de Estilo Ojival, en atención al arco apuntado u ojival, característico de su arquitectura; en la actualidad queda definitivamente definido como gótico, pero desprovisto de connotaciones negativas y para referirnos a las expresiones artísticas propias de la Baja Edad Media (s. XIII-XV aproximadaente). Esta terminología es la expresión evidente de que nuestra percepción del arte de otras épocas va cambiando también, no permanece inmutable ni inmune a los problemas y consideraciones estéticas de cada momento.
La cristiandad europea se abre a nuevos horizontes
En 1204 los caballeros de la cuarta Cruzada conquistaron Constantinopla. Saquearon y destruyeron la rica ciudad oriental y los objetos suntuarios que trajeron en su botón, hablaban de un mundo mucho más refinado que el suyo.
Pero no conocieron oriente sólo a través de las cruzadas, sino también gracias a los contactos comerciales que estas guerras favorecieron. Europa occidental vivía una época en la que los monasterios estaban perdiendo su protagonismo económico en favor de las ciudades, y el cultural en favor de las universidades. La burguesía mercantil, gracias al dinero que obtenía del comercio y de la banca, estaba alcanzando un gran poder económico mientras el sistema feudal, que basaba su riqueza en la posesión de la tierra, empezaba a desintegrarse. El espíritu de la época cambiaba y el arte se benefició al añadir a su clientela eclesiástica, la burguesa.
El arte gótico se extenderá en el entramado general de la espiritualidad que caracteriza la Edad Media, pero de ninguna manera podrá considerarse como una continuación del espíritu románico. Desde el pensamiento filosófico hasta las nuevas condiciones socioeconómicas, se genera una situación que propicia la aparición de un hombre nuevo y, por ello, de un arte nuevo.
Nuevas condiciones socioculturales
Una nueva estructura social. A partir del s. XIII y tras las Cruzadas, se abren nuevas rutas terrestres y marítimas que favorecen el desarrollo del comercio. La necesidad de satisfacer la demanda de los mercaderes determinará el crecimiento de las actividades artesanales. Las actividades comerciales y artesanales se concentran en las ciudades (Burgos, en la terminología medieval), que crecerán (o aparecerán….) de forma espectacular en esta época, atrayendo el excedente demográfico que se va generando en el campo, al socaire de las mejoras agrarias y tecnológicas que favorecen el crecimiento de la producción de alimentos y de la población. En las ciudades aparecen los gremios, que pronto se convertirán en clientes y mecenas artísticos. La riqueza que provoca este desarrollo económico se materializa en dinero; ya no es la tierra la única y principal fuente de riqueza, ni la aristocracia o el clero los únicos clientes y consumidores potenciales de arte; una nueva clase social, la burguesía, emerge en esta sociedad dinámica y en transformación. Frente al monasterio y a la iglesia rural, típica de la época del románico, la catedral ciudadana se convierte en el nuevo centro de la espiritualidad burguesa. Las catedrales góticas se alzarán majestuosas, desafiantes en su concepción técnica, sobre los tejados de las ciudades de la Baja Edad Media, y los palacios de las clases dirigentes romperán el estricto carácter religioso y militar del románico. Una nueva clase social, la burguesía, y una nueva sensibilidad artística, más sensual y naturalista, contribuyen a desarrollar el nuevo estilo.
Evolución del pensamiento teológico y filosófico.
En el siglo X se traduce a Aristóteles y sus ideas, opuestas al platonismo, se extienden por toda Europa de la mano de Santo Tomás de Aquino y la Escolástica; en ellas la sensación prima sobre la abstracción y con ello se tenderá cada vez más al naturalismo en la plástica (recuperación del principio aristotélico….¿recordáis?). La razón no sólo será un instrumento de conocimiento sino que, además, será una manifestación de la gloria divina. La observación y el cálculo determinan a partir de ahora el conocimiento, y en arte el realista y el ingeniero sustituirán al expresionista y al simbolista románico. Los estudios de física y matemáticas, la observación de la naturaleza, etc. contribuyen a crear la imagen de un universo físico. Se recupera el gusto por la armonía constructiva como perfecta relación entre las partes que conforman el edificio.
La Reforma Cisterciense.
El régimen feudal había fortalecido el papel espiritual del clero y, al mismo tiempo, había convertido a la Iglesia en una institución extraordinariamente rica. Los monasterios benedictinos se habían convertido en centro de grandes explotaciones económicas, lo que indudablemente había favorecido el trabajo intelectual de los escriptorium. Pero esta riqueza material también se había trasladado a las costumbres, que se habían relajado desde su primitiva austeridad, y al arte, cada vez más rico y suntuoso. Contra la relajación de la Iglesia, San Bernardo de Claraval emprende una tajante reforma, fundando la Orden monástica del Cister (la Orden Cisterciense). Es el nacimiento de las órdenes mendicantes. Entre varias innovaciones de orden espiritual la nueva constitución de la orden contiene instrucciones muy precisas sobre los nuevos templos, proscribiéndose todo tipo de decoración y limitándose la arquitectura a sus elementos estructurales. Se pretende volver a la primitiva austeridad monacal, sin los excesos ornamentales del último románico, que podían distraer al monje de la verdadera y desnuda espiritualidad. Esto permitirá a los arquitectos despreocuparse del ornato y atender únicamente las cuestiones de orden técnico y constructivo. De este modo, la ingeniería arquitectónica da unos pasos gigantescos en la segunda mitad del siglo XII, hasta alcanzar su madurez en el s. XIII. Esta nueva espiritualidad que asocia a Dios con la luz tendrá su plasmación arquitectónica en la nueva arquitectura.
El despertar del Humanismo.
San Francisco de Asís en el s. XIII nos transmite una nueva dimensión del hombre. Su atención a la naturaleza y a los animales es, en realidad, fruto de la corriente aristotélica ya citada, y a través de ella aparece el hombre como una criatura más en la que la síntesis materia-espíritu se muestra espléndida. En adelante el cuerpo humano no será un miserable soporte del alma, sino una maravillosa obra de Dios que hay que respetar. La Baja Edad Media ha dejado muy atrás los terrores milenaristas que alumbraron el románico, y se abre hacia una era de amor, de amor a Dios y a la Naturaleza, de amor espiritual y de amor cortesano. Una nueva espiritualidad se desprende de esta actitud más benevolente con el ser humano y, por ello, más humana.
En el s. XIV Italia vivía ya un ambiente prehumanista: Dante, amigo de Giotto, gran artista de su tiempo, escribió la Divina Comedia; Simone Martini retrató a Laura, la amada de Petrarca, y Bocaccio reflejó aquel mundo en El Decameron. El franciscano Guillermo de Occam propugnaba un conocimiento de Dios a través del mundo real, lo que favoreció también la búsqueda de lo verosímil en el arte, y la pintura empezó a reflejar conceptos de ética ciudadana. Esta relativa secularización de la vida y la cultura no significará, por otra parte, el final de la iconografía religiosa; ésta se adaptará a los nuevos tiempos enriqueciéndose con historias procedentes de las vidas de los santos recogidas por Santiago de la Vorágine en su Leyenda Dorada, y con temas marianos procedentes de los Evangelios apócrifos.
Cronología y desarrollo del nuevo estilo
Al iniciarse el período al que nos estamos refiriendo, hacia 1150, sólo una pequeña región, París y sus alrededores, son la expresión geográfica de esta nueva sensibilidad. Es allí, en la Ille-de-France, donde nace el nuevo estilo. Son los dominios del rey de Francia. Un siglo más tarde, la mayor parte de Europa había pasado a ser gótica, desde Sicilia a Islandia, con sólo unas contadas islas románicas acá y acullá, y los cruzados habían introducido el nuevo estilo incluso en el Próximo Oriente. Alrededor de 1450 la extensión del Gótico había comenzado a reducirse (ya no incluía Italia), y hacia 1550 puede decirse que había desaparecido por completo.
El estilo gótico nace en Francia y allí alcanza su madurez. Sin embargo, su aceptación no es coetánea en todos los países: así, mientras en España e Inglaterra lo aceptan fácilmente, en Alemania lo aceptarán algo más tarde, y en Italia, prácticamente, nunca.
Si tomamos Francia como referente (imprescindible dada la importancia e su arquitectura y a la enorme influencia de sus centros culturales en esta época), podemos establecer las siguientes etapas en la evolución del estilo:
Primera época ( 2ª mitad del s. XII y el s. XIII). Formación y Plenitud. Época de fe, de amor y de entusiasmo. La fe de los Capetos, con Luís IX, el rey Santo, y la prolongada paz que consigue políticamente favorecen la elevación de templos en tiempos cada vez más breves. La rapidez de la construcción le da a la obra una unidad de estilo rara vez obtenida en la Edad Media.
Segunda época (s. XIV y 1ª mitad del s. XV). Crisis y Gótico Internacional. La fe y el entusiasmo que habían hecho elevar catedrales hacia el cielo que honraban a la Virgen, Nuestra Señora (Notre Damme), se van extinguiendo con el final del s. XIII. Otras preocupaciones morales y económicas, así como la Guerra de los Cien Años, cambiaron radicalmente el panorama religioso en buena parte de Europa. Y, por otra parte, el crecimiento de las universidades, en las que la razón sustituía al sentimiento, contribuye a que la piedad no sea producto de la fe sino del estudio.
En 1309 se traslada la sede papal a Avignon. En los años siguientes se produce un notable desarrollo del arte cortesano, altamente refinado y elegante, que coincide con el del la música y el lenguaje de los trovadores. El movimiento es común en toda Europa, y se le conoce con el nombre de Gótico Internacional.
Tercera época (2ª mitad del s. XV). Agotamiento y Gótico Flamígero. Al extinguirse la espiritualidad que fundamentaba el estilo, se busca una salida estética. Es el Gótico Flamígero, que sin innovar nada en los aspectos técnicos y estructurales, expresa el gusto por la decoración exuberante, peculiar de una época de riqueza material. Esta efusión ornamental llega, en ocasiones, a prevalecer sobre las propias estructuras, a las que oculta, dando la sensación de un gran vegetal que consume definitivamente el estilo arquitectónico.
La situación de los reinos de la Península Ibérica
Las relaciones de los reinos hispánicos con Francia fueron muy frecuentes durante la Edad Media. Desde la ininterrumpida corriente del Camino de Santiago a las colonizaciones de la Meseta del Duero organizadas por Raimundo de Borgoña, yerno de Alfonso VI de Castilla, el suelo peninsular se vio permanentemente expuesto a una sutil pero fértil colonización de vocablos, usos e ideas francesas.
En el primer tercio del s. XII, el rey Alfonso VII llama a la Orden del Císter, que organiza su primera fundación en Moreruela (Zamora). Más adelante, al unirse Aragón y Cataluña y extenderse ésta última hacia el sur, hacia Tarragona, los cistercienses fundan los monasterios de Poblet y Santas Creus, después el de Piedra de Zaragoza y muchos más. Con ello se introduce en estos reinos el nuevo concepto arquitectónico, donde la austeridad impedía la decoración pero favorecía el avance hacia lo que será el gótico. Fuera de las grandes construcciones cistercienses influyen en las grandes construcciones, aún románicas, que se están levantando a finales del siglo XII. En cualquier caso, los grandes centros urbanos de Castilla y de la Corona de Aragón verán levantarse, en los siglos siguientes, las grandes catedrales góticas, el nuevo símbolo de la riqueza y el despertar cultural de la Baja Edad Media Europea.
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El análisis de una catedral gótica, el ejemplo de Chartres
Una presentación sobre la catedral de Chartres, ejemplo perfecto de los desafíos constructivos que resuelven los arquitectos de la Baja Edad Media. ütil para completar el documento de síntesis de la arquitectura gótica.
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LA ARQUITECTURA GÓTICA EN LOS DOCUMENTOS
Para explicar las características generales de la arquitectura gótica es necesario, primero, hacer una aproximación conceptual a los principios que la fundamentaron. Aquí os dejo algunos de los textos que hemos leído y comentado en clase, para que los podáis revisar y, sobre todo, utilizar para completar el DOCUMENTO EXPLICATIVO que elaboraremos entre todos y que será la explicación de este aspecto del arte gótico.
ARTE GÓTICO: LA CONCEPCIÓN ESPACIAL EN LA ARQUITECTURA.-
"En lo técnico y estructural el Gótico lleva a la perfección el sistema de baldaquino iniciado en Bizancio, situados estos estilos uno al comienzo y otro al final de la época medieval (Sedlmayr). La catedral gótica se construye como un agregado de «capillas» (así figura en los documentos); es decir, de tramos de nave. El arquitecto tiene conciencia de que lo que realiza es una perfecta estructura de dinámica arquitectónica formada por pilares y nervios de bóveda, de gran altura y precisión en la localización dinámica de dispersión de empujes hasta el suelo; esta estructura es diáfana y lógica, suprimiéndose lo accesorio y teniendo cada elemento un papel concreto; de aquí surge el arbotante en lugar del contrafuerte macizo. Entre los conocimientos técnicos es fundamental saber que cada tramo es como una unidad o módulo, susceptible de multiplicarse coordinativamente, para así prolongar una cadena de tramos.
Dos ejes direccionales dominan la construcción de las famosas catedrales góticas: el longitudinal axial de progresión hacia el altar (eje o camino constante en la basílica cristiana) y el vertical, que se imprime en el espacioconstruido y es evocado por los pilares que, sin solución de continuidad, se alzan desde el suelo hasta la bóveda y enlazan allí con los nervios. Pero ninguno de ambos ejes es ajeno a tiempos pasados; el mismo Románico de las iglesias de peregrinación acentuaba la altura y el camino direccional hacia el altar; lo que el Gótico hace es suprimir el sentido de unidad rítmica y pausadamente estructurada, tanto en longitud como en altura, de la nave central románica; ahora, al acentuar la longitud por la repetición rápida y seriada de un mismo motivo, crea ya no un ritmo pausado hacia el altar, sino una aceleración rítmica, un conjunto más continuo, aunque nos podamos dar cuenta en alguna ocasión de que es un agregado de formas repetidas, sin que exista un muro que lo envuelva todo.
El camino hacia el altar se hace velozmente perspéctico y convergente, la repetición de pilares crea una aceleración rítmica y evita que se provoque la conciencia de pausa presente en el Románico. En este camino, elcrucero -muy frecuentemente casi en la mitad de la iglesia- o es más que una pausa que concentra otras cortas direcciones transversales, y que obliga a admirar desde él la grandeza constructiva para después continuar hacia el altar; éste se halla situado en la cabecera, allí donde el ritmo de repetición se hace más rápido y prieto, viniendo a ser como el varillaje de un paraguas que, por sus nervios, recoge la dirección de la bóveda para llevarla en sentido envolvente al altar. Este sentido direccional incluso se resalta con un nervio que a modo de espinazo recorre longitudinalmente todas las bóvedas (Burgos, Pamplona).
Al decidirse los constructores por este sistema, que anula por completo el muro, pensaron también en ocupar su sitio con vidrieras, pero no para aumentar la luminosidad del interior, pues las catedrales góticas en su estado puro (Chartres) son tan sombrías como los templos románicos, sino para poder así aumentar su evocación poético-simbólica, hasta llegar a extremos como el de la Sainte Chapelle, en la que la arquitectura no es más que un marco para sustentar estas vidrieras.
El mundo europeo ha cambiado: lo civil y lo humano sustituyen a la mística religiosa; la ciudad, al monasterio; el obispo, al abad. Riqueza y poder se concentran en florecientes ciudades de comerciantes, menestrales y agricultores libres. La catedral es la aspiración de estas ciudades, timbre de prestigio y fuente de ganancias económicas; todo el grupo social participa y contribuye a su construcción. Será también, incluso, marco escénico de actividades laicas, mercado, escenario de teatro burlesco, etc.
Pero, ante todo, la catedral es el templo regio por excelencia imagen poética de la Jerusalén Celeste, un segundo paraíso, el Cielo mismo. Al ser coronado y ungido, el rey pasa a adquirir carácter sacro, al igual que el templo.
La imagen poética y metafórica del templo como cielo tiene gran tradición y apoyatura literaria tanto en la misma época como en épocas anteriores. La luz filtrada por las vidrieras es la que fundamentalmente crea el aspecto sensible de esta espacialidad sacra y celeste, de modo que la vidriera viene a ser origen de la luz policromada, como si fueran piedras preciosas con luz propia cuyos destellos, al teñir el suelo y toda la arquitectura, le dan el mismo carácter a la piedra, que estructuralmente ya ha adquirido carácter simbólico: «En el centro se alzan doce columnas correspondientes al número de los apóstoles, y otras tantas en las naves laterales para significar el número de los profetas; ellas sustentan el alto edificio según las palabras del Apóstol...» (Abad Suger). Las vidrieras de la iglesia, por las cuales se transmite la claridad del sol, significan las Sagradas Escrituras que nos protegen del mal y en todo nos iluminan (Pierre de Roissy, c. 1200).
“... me mostró la ciudad santa, Jerusalén, que descendía del cielo de parte de Dios, que tenía la gloria de Dios. Su brillo era semejante a la piedra más preciosa, como la piedra de jaspe pulimentado" (Apocalipsis, 21 10-12). Estas paredes luminosas como piedras preciosas delimitan herméticamente el recinto, y no lo ponen en comunicación con el Cielo porque la catedral gótica es el mismo cielo (Sedlmayr).
Por otra parte, el sentido litúrgico de los ritos se hace más complicado -sobre todo en el culto a la Eucaristía- , acentuándose los sistemas procesionales, que en la iglesia gótica encuentran un marco óptimo, y adquiriendo gran importancia la música de órgano. Sigue la separación rigurosa del presbiterio y coro; el resto es ocupado por los fieles, que sólo tangencialmente verán los oficios divinos, y es que, en esencia, la catedral como obra litúrgica, es sólo para los clérigos."
VARIOS AUTORES.- Introducción general al arte. Ed. Istmo, Madrid. 1980. Págs. 112-116
LUMINOSIDAD Y RELACIÓN ENTRE ESTRUCTURAY APARIENCIA EN EL EDIFICIO GÓTICO.
" Hay dos aspectos de la arquitectura gótica que carecen de precedente y de paralelo: la utilización de la luz y una relación original entre la estructura y la apariencia.
Por utilización de la luz entiendo más específicamente su relación con la sustancia material de los muros. En una iglesia románica, la luz es algo que se distingue de la sustancia pesada, sombría y tangible de los muros y que contrasta con ella. En el gótico, el muro da la impresión de que fuera poroso: la luz se filtra a través de él, penetrándolo, fundiéndose con él, transfigurándolo. (...)Las vidrieras del gótico sustituyen a los muros vivamente coloreados de la arquitectura románica: estructuralmente no son, como tampoco estéticamente, vanos abiertos en el muro para permitir que pase la luz sino muros transparentes,(...) La luz, que normalmente se ve ocultada por la materia, es aquí el principio activo;...
En este decisivo aspecto, por lo tanto, es en el que se puede considerar al gótico como el estilo de una arquitectura transparente y diáfana. (...) Ningún segmento del espacio interior podía permanecer en la oscuridad, sin ser definido por la luz.(...) Al final del proceso parecen un fino revestimiento que rodea la nave central y la cabecera mientras las ventanas vistas desde el interior, pierden sus límites de definición como si se fusionaran, vertical y horizontalmente en una esfera continua de luz, en una zona de contraste luminoso detrás de todas las formas tangibles del sistema arquitectónico.
... Para los siglos XII y XIII, la luz era la fuente y la esencia de toda belleza visual. (...) Por poseer luminosidad se consideran hermosas a las estrellas, al oro y a las piedras preciosas. En la literatura filosófica de la época y también en la épica cortesana los términos "lúcido", "luminoso" y "claro" son los adjetivos que se utilizan con más frecuencia para describir la belleza visual. Esta preferencia estética se ve intensamente reflejada en las artes decorativas de la época, que se deleitan en la vistosidad de objetos relucientes materiales brillantes y superficies pulidas. La aparición de la vidriera, movida por la asombrosa idea de sustituir los muros opacos por otros transparentes, refleja este mismo gusto.(...) Para el pensador medieval la belleza no era un valor independiente de los demás sino más bien el resplandor de la verdad, el brillo que despide la perfección ontológica, y esa cualidad de las cosas que indica que tienen su origen en Dios.(...)
Según la metafísica platónica de la Edad Media la luz es el más noble de los fenómenos naturales, el menos material, el que se acerca más a la forma pura. (...)...) La luz es, además, el principio creativo de todas las cosas y es especialmente activa en las esferas celestiales... Según los pensadores medievales la luz es el principio del orden y del valor. El valor objetivo de una cosa se halla determinado por el grado en que participa de la luz.
El segundo rasgo sobresaliente del gótico es la nueva relación que se establece entre función y forma, entre estructura y apariencia. En la arquitectura románica o en la bizantina la estructura es un medio necesario pero invisible para llegar a un fin artístico y se halla escondida tras una ornamentación de pinturas o estucos. Y muchas veces todo el edificio no es, de hecho, más que un andamiaje para exhibir grandes frescos o mosaicos.(...) De la arquitectura gótica puede decirse exactamente lo contrario. La decoración se halla en ella subordinada al dibujo que forman los elementos estructurales, los nervios de las bóvedas y los fustes sustentantes, y el sistema estético se halla determinado por ellos. (...)
En la arquitectura gótica, por otra parte, la estructura del edificio adquiere una dignidad estética desconocida hasta entonces. La maravillosa precisión, por ejemplo, con que se cortaban todos los bloques y se colocaban en la bóveda gótica -sin dejar juntas irregulares que hubiera que ocultar- sugiere no sólo una técnica de ejecución perfecta (...) sino también un gusto nuevo y un aprecio del sistema tectónico,...
... Hasta la forma de los elementos inequívocamente estructurales del gótico se ve deliberadamente modificada muchas veces a expensas de la eficacia funcional, por conseguir un cierto efecto visual. De este modo nunca se deja ver el macizo espesor de muros y pilares ... producen la ilusión de no de un muro, sino de una superficie delgada como una membrana. También en los soportes su verdadero volumen se esconde como si se desintegrase en ellos, tras haces de frágiles y altísimos fustes.
Y sin embargo, no podemos entrar en una iglesia gótica sin experimentar la sensación de que todos los elementos visibles de ese gran sistema tienen una función que cumplir. No hay muros, sólo soportes; la masa y la carga de la bóveda parecen haberse contraído en la vigorosa red de nervios(...) Los valores estéticos de la arquitectura gótica son en un grado sorprendente, valores lineales. Los volúmenes se ven reducidos a líneas... Puede demostrarse de hecho cómo el nervio fue precedido y preparado por la tendencia del arquitecto a entender y dirigir los ángulos de una bóveda de arista, no como la conjunción de superficies curvas sino como intersección de líneas rectas. ...la bóveda de crucería es, así, en gran medida no la causa sino el producto del grafismo geométrico de la traza gótica.
... el gótico es, en verdad, funcionalista especialmente si lo comparamos con el románico.(...). La iglesia es, mística y litúrgicamente una imagen del cielo. (...) Tales imágenes sugieren el motivo espiritual del antifuncioanlismo del arte románico y bizantinos la experiencia mística que los frescos o los mosaicos van a ayudar a suscitar en los fieles es una experiencia que, categóricamente no pertenece a este mundo la visión celestial allí representada va a hacernos olvidar que nos hallamos en un edificio de piedra y mortero. Estas grandes evocaciones pictóricas de la significación mística del edificio de la iglesia no tienen ya sitio en el templo gótico. En el interior de las catedrales... las imágenes ocupan, ahora un lugar menos destacado.(...)"
SIMSON, Otto von.- "La catedral gótica".- Alianza forma. Madrid. 1982 (2ª). págs. 25-42.
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LA ARQUITECTURA GÓTICA: PRESENTACIONES Y MAPAS VISUALES
Una aproximación a la catedral de Chartres, auténtica joya del gótico francés.
Una PPT general sobre la arquitectura gótica
Un mapa visual sobre el mismo tema. Y un espectacular video que nos incrusta en la construcción de una catedral gótica. Que no sea por falta de recursos.
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PANORAMA GENERAL DE LA ARQUITECTURA GÓTICA EUROPEA
Una PPT para obtener una visión panorámica de las grandes catedrales góticas europeas y, al mismo tiempo, observar algunas de las diferencias más notables entre los distintos países.
Un buen sitio para encontrar información con la que documentar estas diferencias es ARTEGUÍAS:
http://www.arteguias.com/goticoeuropa.htm
Francia es la cuna del gótico, como lo fue del románico. En la fase protogótica encontramos los edificios cistercienses como la abadía de San Denis, y las catedrales de Laon y Notre-Dame de París. En el período clásico destacan las catedrales reales, ya que son los reyes los promotores de su construcción: Reims, Amiens y Chartres. En el período manierista destaca la Santa Capilla de París y la catedral de Rouen. En general las construcciones francesas tienden a la verticalidad.
En Alemania el gótico triunfa sobre todo en las regiones occidentales, debido al influjofrancés. Sin embargo, aquí la tradición carolingia, otoniana y románica es muy fuerte. La primera construcción auténticamente gótica es Santa Isabel de Magdeburgo. La influencia francesa se deja sentir en la catedral de Colonia. También son destacables las catedrales de Ratisbona, Erfurt, Ulm y Estrasburgo. No obstante, el gótico llega hasta el siglo XV.
En Inglaterra el gótico tiene un desarrollo peculiar. Potencia las líneas rectas; es más macizo y horizontal y utiliza una pantalla a modo de telón tanto por delante como por detrás de la catedral. Además, usa con profusión las bóvedas de abanico. En Inglaterra el gótico presenta tres etapas: el estilo primitivo, con catedrales como las de Canterbury, Lincoln y Salisbury; el estilo decorativo, en el que la decoración se hace independiente de la arquitectura, con catedrales como las de York, Exeter yWells; y el estilo perpendicular, más racional y organizado, y con tendencia a la desornamentación exterior, aunque se mantiene en el interior. En este período destacan las catedrales de Westminster, Gloucester y el castillo de Windsor.
El gótico apenas entró en Italia, aunque la catedral de Milán sea la excepción; que continúa con las formas clásicas, los muros macizos y la tendencia horizontal. No encontramos aquí las señas de identidad góticas, más que en algunos elementos. Los vanos son menos numerosos, lo que da pie para ser pintados. Las fachadas suelen estar revestidas de mármoles de ricos colores, aunque se dispongan en ellas gabletes. Destacan las catedrales de Siena, Arezzo y Milán. Pero lo característico del gótico italiano es la arquitectura civil: palacios y lonjas, que aparecen en las numerosas repúblicas italianas. Son, pues, edificios de escasa altura. Destacan los palacios de las Señorías de Siena y Florencia, la cartuja de Pavía, el Ayuntamiento de Perusa y el palacio ducal Casa del Oro en Venecia.
En Portugal el gótico llega a través de España. Destacan el convento de Batalha y el monasterio de Alcobaça. Sin embargo, en los siglos XV y XVI se desarrolla el original estilo manuelino, que se caracteriza por su abigarrada ornamentación. El estilo se difunde por todo Portugal, pero destacan el monasterio de Belem, el convento de Tomar y la iglesia de Olivenza, en España.
En cuanto a España el gótico tiene dos ámbitos fundamentales, el camino de Santiago y las ciudades comerciales de la Corona de Aragón, que en esta época está extendiéndose por el Mediterráneo. Distinguiremos cuatro períodos: la fase de transición, el gótico pleno o clásico, el gótico manierista o mediterráneo y el gótico flamígero.
El gótico tarda en introducirse en España, por lo que hay una fase inicial de transición (siglo XII) en la que conviven las formas románicas y las góticas. Los más representativos son los monasterios de la orden del Císter, fundamentalmente en Navarra y Aragón. Destacan los monasterios de Poblet, La Espina, Fitero, La Oliva, Santa Creu, Gradefes y La Moreruela. Se comienzan a construir las catedrales de Zamora y Salamanca, con una clara influencia islámica, y las de Tarragona y Lérida. Una de las primeras catedrales góticas que se construyeron en España es la de Cuenca. Se consagró en 1182.
La segunda etapa, en el siglo XII, es la del gótico pleno. Fundamentalmente es el gótico de Castilla y León. Este es el momento de máximo apogeo del camino de Santiago. El estilo tiene una gran influencia francesa y en él aparecen todos los elementos que definen el estilo gótico. Las catedrales más importantes son las de León, Burgos y Toledo. También se construyen las catedrales de Oviedo y Palencia.
La tercera etapa, en el siglo XIV, es la manierista, y se centra, fundamentalmente, en el Mediterráneo. Se acaban las catedrales de Palma de Mallorca, Barcelona, Santa María del Mar (Barcelona) y Gerona, ésta última de una solanave, y se construye la lonja de Barcelona. Son templos más austeros, la nave central es más ancha y las laterales son más altas. No abundan los arbotantes ni los pináculos.
En el siglo XV aparece el gótico flamígero, que en Castilla se denomina isabelino. En esta época la decoración se desborda, las plantas tienden a ser cuadradas, de una sola nave y los soportes más delgados. El coro deja de estar en el centro de la nave principal y se desplaza a los pies y en alto. Los motivos decorativos aparecen en todas partes: portadas, ventanas, cornisas, cresterías, pináculos, etc., y son, fundamentalmente, escudos heráldicos, puntas de diamante, conchas, etc., de inspiración mudéjar. Este estilo parece que llega a España de la mano de los maestros de los países bajos que trabajan aquí. En la Corona de Aragón destacan las lonjas de Palma de Mallorca y Valencia, la catedral de Tarragona y la Generalitat de Barcelona. En Castilla aparecen dos escuelas: la de Toledo y la de Burgos. Se conocen algunosmaestros como Juan de Guas , en Toledo, que construyó San Juan de los Reyes, y la puerta de los leones de la catedral de Toledo. En Burgos trabaja Juan de Colonia que construiría las torres de la catedral de Burgos, la capilla del Condestable; y la cartuja de Miraflores y Simón de Colonia , que construye las fachadas de San Pablo y San Gregorio en Valladolid. También se construyen la capilla real de Granada y la catedral de Sevilla. A partir de estos momentos en las ciudades aparecen palacios que crean un modelo de fachada sobria, como el palacio del Infantado en Guadalajara.
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LA ESCULTURA GÓTICA: ESQUEMAS.
Los tres esquemas están contenidos en la presentación alojada en slideshare; no obstante, aquí os los dejo "sueltos" por si os resultan útiles a la hora de fijar las líneas básicas de la escultura gótica.
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LA ESCULTURA GÓTICA
LAS ARTES PLÁSTICAS DEL GÓTICO: LA ESCULTURA GÓTICA Y SUS CARACTERÍSTICAS GENERALES.
Aunque el gótico sucede al románico, el hecho es que se produce un cambio en la concepción de las formas, no sólo arquitectónicas, sino escultóricas y en todos los órdenes. El hieratismo geométrico de la figura escultórica románica que induce una percepción atemporal y simbólica deja paso a un progresivo naturalismo. Mediante el concepto naturalista de la escultura gótica se pretende representar el mundo visible tal y como es. Se representa la naturaleza y, por tanto, va desapareciendo el anhelo simbólico, que sólo por la arquitectura permanece en el arte gótico. Se produce una humanización en los gestos y actitudes de los personajes. La atemporalidad y universalidad del personaje románico se reduce en el gótico a la coyuntura temporal de un momento concreto del tiempo y del espacio. De ahí que el la escultura del gótico el personaje esculpido refleja las emociones y las vicisitudes de cualquier mortal.
Este fenómeno de humanizacón y localización en el tiempo y espacio se percibe, aunque con signos opuestos, en las dos figuras más representadas de la escultura gótica. En el caso de la Virgen con el Niño, María adopta la forma de madre alegre y cariñosa que atiende a su hijo con amor maternal. Es fácil encontrar leves e incluso abiertas sonrisas en su rostro. Por el contrario, Cristo aparece doliente como un hombre normal enfrentado a su muerte. Los personajes de la escultura gótica, en ese creciente humanismo, abandonan las posturas verticales, simétricas y hieráticas para adoptar posturas cada vez más amaneradas y con gran sentido del movimiento.
Como otros estilos artísticos, el gótico sufre una evolución desde el clasicismo del siglo XIII, donde se busca la serena belleza del naturalismo idealizado, hasta un amaneramiento o manierismo que se advierte en la estilización y alargamiento de las figuras, en sus posturas en curva. Esto se deja entrever ya en el siglo XIV. Por último, en la fase final donde convive con las primeras manifestaciones de Renacimiento predominan las esculturas de reyes, burgueses, y aristócratas.
La escultura gótica alcanza su mayor auge en los siglos XIII y XIV, donde sigue predominando la escultura monumental heredada del mundo románico, especialmente en las fachadas principales y en particular en las jambas, arquivoltas y enjutas de las portadas de iglesias y catedrales.
Disposición escultórica en la Fachada:
En el tímpano de las portadas aparece en tema central. Heredero del mundo románico es muy frecuente el Pantocátor (Maistas Domini o Cristo en Majestad) y Tetramorfos.También se esculpe a Cristo como Juez enseñando las llagas // Muerte de la Virgen.
Como en el románico, la escena principal suele completarse en las arquivoltas con los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis y el Grupo Apostólico. El habitual parteluz de las puertas góticas suele ser ocupado por una "figura amable" que da la bienvenida al feligrés, como Cristo Maestro o La Virgen en Majestad. Se simboliza la entrada al paraíso y por ello es una entrada amable. Como en el románico, estas fachadas pueden incorporar elementos profanos pero ocupando lugares secundarios.
Otra manifestación escultórica importante es el de los sepulcros esculpidos que pueden ser de dos tipos:
· Adosados: de arcos solio.
· Exentos: la cama funeraria está separada del muro. Se decoran los lados de la cama funeraria, y ésta apoya en figuras animales. Sobre la cama funeraria ser suele representar al fallecido en posición yaciente y orante. Se realizan por encargo de burgueses, reyes y nobles. Se suelen encontrar en las capillas.
También se decoran las sillerías de coro (madera de nogal, relieves). También los púlpitos (de planta poligonal) y los retablos.
La Iconografía gótica
Preferentemente, se representan temas religiosos. Destacan los siguientes:
· Temas de la vida de Cristo.
Se prefieren escenas de la Pasión, especialmente Cristo crucificado. Se le representa con la corona de espinas, el paño de pureza (con pliegues), un único clavo en ambos pies que ya están juntos, abundantes heridas (destaca la del costado) Se destaca el peso del cuerpo de Cristo que va desnudo. Nos da imagen de dolor. Se suele disponer en el tímpano y en el parteluz.
. Temas marianos o escenas de la Virgen. Aunque en el románico tardío, la Virgen María comienza a ser muy representada, es en el gótico donde adquiere pleno protagonismo. La Virgen se esculpe sobre todo con el Niño. Se la representa como madre, bella, idealizada. Muestra una gran humanización.
· Hagiografías o escenas de la vida de Santos. Tomadas casi todas del famoso libro "La leyenda Dorada" del dominico Vorágine. Casi todas son de martirios.
· También hay temas vegetales.
· Animales fantásticos. La novedad de la escultura gótica es la aparición de monstruos en las gárgolas.
PANORÁMICA DE LA ESCULTURA GÓTICA EUROPEA
Algunas célebres muestras de la escultura Gótica en Francia.
Decoración del Pórtico Real de Chartres.
Aunque todavía muestra un cierto hieratismo románico, se vislumbra ya una humanización e individualización de los personajes: rey, representación femenina, anciano...Otros elementos destacados de Chartres son los elementos profanos: signos del zodiaco, labores relacionadas a los meses, etc.
Puerta Dorada de la Catedral de Amiens.
La fachada principal de la Catedral de Amiens es de extraordinaria belleza gracias a sus tres grandes portadas de arquivoltas abocinadas. La puerta Dorada es, sin duda, una de las más típicas portadas góticas francesas. En el parteluz aparece la estilizada y naturalista estatua de la Virgen con el Niño. Ambos se miran directamente el uno al otro.
Catedral de Reims
En este templo trabajó el que se ha denominado "Maestro de la Sonrisa" pues esculpió a sus personajes con una marcada tendencia a lo amable, a la bondad. Dentro de la Catedral de Reims cabe resaltar la Anunciación, la Visitación y el nombramiento del rey. Los dos primeros temas son del mismo autor. Estas obras son más naturalistas que la tercera, con un tratamiento de los pliegues importante.
Clase Sluter y el patetismo gótico final.
Slutter fue un gran artista flamenco que trabajó principalmente en Borgoña a finales del siglo XIV. Trabaja para un gran mecenas: El Duque de Borgoña Felipe "El Atrevido". Claus Sluter es el mejor representante de la angustia del final de una etapa, la del mundo gótico al final de la Baja Edad Media. A Sluter se le ha calificado como el gran patético del cristianismo. Su mejor obra es la Cartuja de Champmol. Para esta cartuja realiza retratos del duque y de su esposa en la puerta. En el cementerio esculpió el "Pozo de Moisés", sobre el que se situó a Cristo crucificado. Este pozo tiene forma cuadrada. A ambos lados, se disponen los profetas, donde el más famoso es Moisés. También es obra suya el Sepulcro exento de Felipe "El Atrevido". El duque está en posición yaciente. Se representa a plañideras en los lados de la cama sepulcral.
En Alemania destaca el Pórtico de los Príncipes de la Catedral de Bamberg, el jinete de la Catedral de Bamberg y los retratos de nobles del coro de la Catedral de Nuremberg. En Italia, la escultura gótica se caracteriza por su apego al clasicismo que nunca se perdió durante toda la Edad Media. Entre los escultores más importantes están Nicola y Giovanni Pisano, artífice éste de la decoración escultórica del púlpito del Baptisterio de Pisa. Y el genial Andrea Pisano, que trabaja en la decoración de las puertas del baptisterio, en el primer tercio del s. XIV, todos miembros de una misma familia y estirpe de grandes escultores.
LA ESCULTURA GÓTICA EN ESPAÑA
El siglo XIII
El gótico francés nace en fechas tempranas del siglo XII, pero durante más de un siglo, España vive cómoda y fielmente adscrita al tardorrománico y a la arquitectura cisterciense. Aunque la escultura románica de la segunda mitad del siglo XII y comienzos del XIII muestra un creciente naturalismo, como queda patente en las escenas de la Anunciación de San Vicente de Ávila y Silos, no se pude hablar todavía de escultura gótica propiamente dicha. Sólo el Maestro Mateo, en el Pórtico de la Gloria, muestra apuntes de un mayor goticismo en sus apóstoles levemente sonrientes y "conversadores". Por tanto, la introducción del gótico puro francés a España es un hecho puntual y abrupto, exclusivamente ligado a la llegada de maestros franceses contratados por la monarquía para acometer tres grandes catedrales (Burgos, León y Toledo)Por ello, la mejor escultura gótica en la España del siglo XIII hay que buscarla especialmente en los programas iconográficos de fachadas y portadas de estas tres fábricas catedralicias.
Decoración de las puertas del transepto de la Catedral de Burgos.
Puerta del Sarmental.
Es una portada típica gótica, aunque no termina de desprenderse completamente del hieratismo románico. En el tímpano se esculpe a Cristo en Majestad (Pantocrátor) rodeado por un Tetramorfos más naturalista. En este caso Cristo no está rodeado de la Mandarla Mística. En el dintel aparece el Apostolado y en las arquivoltas: ángeles y reyes músicos. En el parteluz, aparece el Obispo Don Mauricio. La Puerta de la Coronería de la catedral de Burgos muestra en sus jambas a los Apóstoles muy naturalistas. En el tímpano, se muestra el Juicio Final. En el claustro de la Catedral de Burgos destacan algunas esculturas, como la de Alfonso X "El Sabio" cuando pone el anillo de esponsales a su esposa. En el Monasterio de las Huelgas de Burgos también es muy interesante el Sepulcro de Alfonso VIII y de su esposa inglesa Leonor Plantagenet. Están adosados mutuamente y apoyan sobre animales. Todos sus frentes están decorados con relieves. Tiene cubierta a dos aguas. En los frentes aparecen sus escudos.
Catedral de León.
El parteluz de la puerta principal de la Catedral de León está la conocidísima Virgen Blanca. Es una típica Virgen gótica plena de belleza, alegría, armonía, humanización y naturalismo.
Catedral de Toledo.
En la puerta del Juicio Final, la primera de las tres en ejecutarse (1300), se representa lo que su nombre indica y en la del Infierno hay decoración vegetal. La Puerta del Reloj. al norte, en el crucero, es de principios del siglo XIV. Aquí destaca un excelente tímpano dividido en cuatro fajas pobladas de figurillas. Su ciclo iconográfico comprende la Anunciación, la Natividad, la Adoración de los Reyes, la Degollación de los Inocentes, la Huida a Egipto, la Circuncisión, Jesús entre los doctores, la Presentación, el Bautismo, las Bodas de Caná y en el vértice el Tránsito de la Virgen.El siglo XIVEn el siglo XIV la escultura gótica en España decae y adquiere características propias así como variantes regionales. Predomina un cierto manierismo perceptible en el alargamiento y encurvamiento de las figuras.Corona de CastillaLa Puerta del Perdón o puerta central en la fachada principal de la Catedral de Toledo es una típica puerta gótica con arquivoltas apuntadas y gablete. En el tímpano, la única escena esculpida es la imposición de la casulla a San Ildefonso. En ella, San Ildefonso recibe las prendas de manos de la Virgen. En el parteluz se representa a Cristo.
Corona de Aragón
En la Corona de Aragón destaca el sepulcro adosado del Arzobispo Juan de Aragón de la Catedral de Tarragona. Sobre él se dispone el difunto en posición yaciente. Se le representa con elementos muy característicos (anillo, báculo, etc.). Detrás, se representa la bendición del fallecido. Los Monasterios de Poblet y de Santes Creus fueron el Panteón Real de la Corona de Aragón. En ellos encontramos los magníficos sepulcros de Pablo IV y una de sus esposas (Poblet) y el de Jaime V, en Santes Creus.
Hay un escultor muy interesante en la Corona de Aragón: Jaime Cascalls. Realiza el magnífico retablo de Cornellá de Conflent y la representación de Carlomagno de la Catedral de Gerona.
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LA PINTURA GÓTICA
LA PINTURA GÓTICA
La pintura mural, que se dio tanto en las iglesias antes del gótico, desaparece con la llegada de este estilo. La arquitectura gótica introduce grandes ventanales en los muros de sus construcciones, con lo que el espacio que antes estaba destinado a las pinturas ahora está ocupado por una vidriera. De la misma forma, la gran altura de las bóvedas de crucería dificulta que éstas estén pintadas. Por estos motivos en Europa se aprecia un florecimiento de la pintura sobre tabla, principalmente en los retablos adosados a la pared. El estudio de los retablos permite analizar la evolución de la pintura durante todo el gótico. De una estructura formada por una sola tabla se pasa a la formada por tres tablas, las laterales suelen ser móviles para poder cerrar el conjunto. Ya en el siglo XIV se impone el retablo rígido con múltiples tablas.
El retablo está organizado con un cuerpo inferior de menor tamaño que el resto, el el banco o predela. El conjunto se organiza horizontalmente en cuerpos y verticalmente en calles, separadas por las entrecalles. La calle central es la más ancha de todo el conjunto. La técnica utilizada en estos retablos es generalmente el temple, en el que se utiliza el huevo o la cola obtenida de los huesos de los animales como aglutinante de los colores. Desde el siglo XV se comienza a utilizar la pintura al óleo, inventada por los pintores flamencos y que utiliza el aceite como aglutinante.
El retablo está organizado con un cuerpo inferior de menor tamaño que el resto, el el banco o predela. El conjunto se organiza horizontalmente en cuerpos y verticalmente en calles, separadas por las entrecalles. La calle central es la más ancha de todo el conjunto. La técnica utilizada en estos retablos es generalmente el temple, en el que se utiliza el huevo o la cola obtenida de los huesos de los animales como aglutinante de los colores. Desde el siglo XV se comienza a utilizar la pintura al óleo, inventada por los pintores flamencos y que utiliza el aceite como aglutinante.
En la evolución de la pintura gótica se distinguen cuatro fases o estilos :
- Estilo gótico lineal o franco-gótico (s. XIII)
- Estilo italo-gótico o trecentista (s. XIV)
- Estilo internacional (s. XIV)
- Estilo flamenco (s. XV)
- Estilo gótico lineal o franco-gótico (s. XIII)
- Estilo italo-gótico o trecentista (s. XIV)
- Estilo internacional (s. XIV)
- Estilo flamenco (s. XV)
Estilo gótico lineal o franco-gótico:
Comienza en el siglo XIII y continúa hasta casi mediados del XIV conviviendo en su última etapa con el italo-gótico. Se caracteriza principalmente por la importancia que se dan a las líneas del dibujo, que son las que delimitan las masas de color. Estas masas cromáticas son de gran intensidad, siendo ésta más importante que la valoración tonal. En los temas domina el naturalismo ingenuo, escenas sencillas que buscan el fácil entendimiento por parte de aquellas personas que lo observen. Se busca principalmente un arte amable, relacionado con el pensamiento de esta época. Las principales representaciones de esta pintura se realizan en tres tipos de obras, la pintura mural, la pintura sobre tabla y las miniaturas.
Estilo italo-gótico o trecentista:
Este estilo surge en Italia en el siglo XIII y en el siglo XIV se difunde por toda Europa. Se aprecia un interés por la búsqueda de la profundidad que lleva a grandes estudios sobre la perspectiva clásica, se estudia el cuerpo humano, la importancia de la luz en relación con los colores. Por otra parte el desarrollo de la religiosidad franciscana lleva a una mayor representatividad del sentimiento, se busca la emoción del espectador. A la obra se le va incorporando cada vez un mayor carácter intelectual. En el siglo XIII, en la escuela toscana, se realiza una figura de Cristo muy estilizada, con un cuerpo curvado y pintado sobre una tabla en forma de cruz con los brazos laterales sensiblemente ensanchados. Aparecen también tablas alargadas organizadas como retablos con la figura del santo de mayor tamaño que las demás, las escenas laterales están organizadas en fajas. En Italia destacan también las escuelas romana, sienesa y florentina. Es en estas escuelas donde se sientan las bases del posterior renacimiento pictórico que tendrá lugar en Italia. De todos los autores que trabajn en la Italia de la Baja Edad Media, el más importante es Giotto di Bandone. Sobre su obra realizaremos un análisis en profundidad, siendo necesario concocer, por tanto, las características básicas de su estilo pictórico y las obras más representativas por él realizadas. Consulta la PPT que sobre este pintor acompaña esta entrada.
Este estilo surge en Italia en el siglo XIII y en el siglo XIV se difunde por toda Europa. Se aprecia un interés por la búsqueda de la profundidad que lleva a grandes estudios sobre la perspectiva clásica, se estudia el cuerpo humano, la importancia de la luz en relación con los colores. Por otra parte el desarrollo de la religiosidad franciscana lleva a una mayor representatividad del sentimiento, se busca la emoción del espectador. A la obra se le va incorporando cada vez un mayor carácter intelectual. En el siglo XIII, en la escuela toscana, se realiza una figura de Cristo muy estilizada, con un cuerpo curvado y pintado sobre una tabla en forma de cruz con los brazos laterales sensiblemente ensanchados. Aparecen también tablas alargadas organizadas como retablos con la figura del santo de mayor tamaño que las demás, las escenas laterales están organizadas en fajas. En Italia destacan también las escuelas romana, sienesa y florentina. Es en estas escuelas donde se sientan las bases del posterior renacimiento pictórico que tendrá lugar en Italia. De todos los autores que trabajn en la Italia de la Baja Edad Media, el más importante es Giotto di Bandone. Sobre su obra realizaremos un análisis en profundidad, siendo necesario concocer, por tanto, las características básicas de su estilo pictórico y las obras más representativas por él realizadas. Consulta la PPT que sobre este pintor acompaña esta entrada.
En España se recibe la influencia italiana, bien por obras realizadas en Italia que se trasladan a España o por artistas italianos que trabajan en nuestro país a finales del siglo XIV. En la Corona de Aragón se aprecia una mayor influencia de la escuela sienesa y en Castilla de la florentina.
Estilo internacional:
Con el estilo internacional comienza la evolución pictórica del siglo XV, si bien comienza el las últimas décadas del siglo XIV, se manifiesta en toda Europa una vez entrado el siglo XV, alcanzando su mayor esplendor a mediados del siglo, cuando en Italia comienza a aparecer el Renacimiento.
El estilo internacional aparece en el centro de Europa por la fusión de las formas del gótico lineal y el estilo trecentista. Sus principales características son la valoración de lo anecdótico y lo expresivo, la estilización de las figuras, la afición a la línea curva que se ve en los abundantes pliegues y en el movimiento, la tendencia a introducir detalles aparentemente naturalistas pero con un carácter simbólico muy definido. Todo esto contribuye a la aplicación de una técnica minuciosa y detallista. Este estilo, que tiene un fuerte desarrollo en las cortes de Berry y Borgoña, tiene una especial importancia en los miniaturistas, que son el fundamento de los pintores flamencos. En España el estilo internacional tiene un gran desarrollo, especialmente en la Corona de Aragón. Destacan las escuelas valenciana, catalana, aragonesa y castellana.
Con el estilo internacional comienza la evolución pictórica del siglo XV, si bien comienza el las últimas décadas del siglo XIV, se manifiesta en toda Europa una vez entrado el siglo XV, alcanzando su mayor esplendor a mediados del siglo, cuando en Italia comienza a aparecer el Renacimiento.
El estilo internacional aparece en el centro de Europa por la fusión de las formas del gótico lineal y el estilo trecentista. Sus principales características son la valoración de lo anecdótico y lo expresivo, la estilización de las figuras, la afición a la línea curva que se ve en los abundantes pliegues y en el movimiento, la tendencia a introducir detalles aparentemente naturalistas pero con un carácter simbólico muy definido. Todo esto contribuye a la aplicación de una técnica minuciosa y detallista. Este estilo, que tiene un fuerte desarrollo en las cortes de Berry y Borgoña, tiene una especial importancia en los miniaturistas, que son el fundamento de los pintores flamencos. En España el estilo internacional tiene un gran desarrollo, especialmente en la Corona de Aragón. Destacan las escuelas valenciana, catalana, aragonesa y castellana.
Estilo flamenco: ESCUELA DE LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS.
Aparece a finales del primer cuarto del siglo XV procediendo de las formas del estilo internacional. La principal característica de esta época es la utilización del aceite como aglutinante de los colores, que supone la aparición del óleo, que aporta una mayor viveza a los colores, aumenta su brillo, permite realizar veladuras y crear colores compuestos. Permite también realizar composiciones con una mayor minuciosidad, de la que hacen gala todos los pintores flamencos, se deduce por esto el interés que se presta a todo, ya sea un rasgo humano o una planta, lo que dota a la pintura de esta escuela de un evidente realismo, aunque todavía impreganda de elementos simbólicos de origen medieval. La pintura flamenca sufre una evolución a lo largo de todo este siglo, distinguiéndose distintas épocas, la de los iniciadores que son los primitivos flamencos; los que trabajan en el segundo tercio del siglo XV concretando el estilo, y los que a finales del siglo insisten en algún aspecto estilístico. Los autores más importantes son Jan Van Eick y Roger Van der Weyden, que serán objeto de un estudio más amplio, por lo que se habrán de conocer sus principales obras y características estilísticas. Consulta la PPT que sobre esta escuela acompaña la entrada.
En España el estilo hispano-flamenco tuvo un gran desarrollo, con gran cantidad de maestros y de obras. Se introduce por la escuela catalana a mediados del siglo XV, pero en pocos años se difunde por el resto de las escuelas como son la valenciana, Baleares, Córdoba y Castilla.
En España el estilo hispano-flamenco tuvo un gran desarrollo, con gran cantidad de maestros y de obras. Se introduce por la escuela catalana a mediados del siglo XV, pero en pocos años se difunde por el resto de las escuelas como son la valenciana, Baleares, Córdoba y Castilla.
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LOS PRIMITIVOS ITALIANOS: UNA APROXIMACIÓN.
Capilla Escrovegni de Padua. Giotto, 1303-1306. Pintura mural
EL ARTE GÓTICO
LAS ARTES PLÁSTICAS
LA TRANSICIÓN AL RENACIMIENTO
Ya hemos visto cómo la plástica de la Baja Edad Media, sobre todo a partir del s. XIII, presenta algunas novedades que la distancian claramente de la pintura románica. Los artistas representaron muchos más temas que sus predecesores, utilizaron un mayor número de soportes y, a veces, encontraron en la actitud más abierta de sus clientes una mayor libertad para desempeñar su trabajo. Esta mayor libertad se tradujo, en algunos casos y lugares, en una creciente humanización de las figuras, un mayor naturalismo y la oportunidad de contar historias, acentuando el sentido narrativo de la creación artística.
LOS PRIMITIVOS ITALIANOS
LA ESCUELA FLORENTINA
Pero en Italia, y por las mismas fechas en que el gótico lineal alcanzaba su cenit (un estilo de pintura cuyo origen se encuentra relacionado con la vidriera y la miniatura, y en el que, como en ellas, predominan las líneas que marcan muy bien los contornos de unas figuras y objetos que apenas tienen volumen: una sensación a la que contribuyen de manera decisiva sus colores planos, aunque ricos y brillantes, y la falta de profundidad espacial) la pintura estaba evolucionando en una dirección distinta, de la que el RETABLO DE SAN FRANCISCO (h. 1235) de BONAVENTURA BERLINGHIERI constituye un buen ejemplo En él, la figura del santo aparece rodeada por varias escenas de su vida, pintadas con un claro sentido narrativo. San Francisco se recorta sobre un fondo liso dorado que anula cualquier tipo de sensación espacial y presta a la figura un carácter transcendente. Esto no es algo nuevo, pero sí lo es la nueva forma que tiene el pintor de mirar al mundo que le rodea. Para San Francisco, todos los seres de la creación, incluso los más humildes, son dignos de consideración porque en todos ellos se manifiesta Dios, y su actitud hizo que, rápidamente, la naturaleza se empezara a ver de otra manera. Las consecuencias de esta nueva manera de concebir el mundo tuvieron gran importancia en el terreno de las artes, pues los artistas encontraron en ella la disculpa para volver sus ojos hacia el mundo circundante e interesarse de nuevo por su representación exacta y fiel. Y esto es algo que se ve particularmente bien en la escena que representa a San Francisco predicando a los pájaros, que les escuchan atentamente.
La aparición de San Francisco, un santo muy cercano a la gente y que, por ello, se convertiría en tema frecuente para los artistas, y las historias relacionadas con él, son una de las grandes novedades iconográficas de la pintura italiana, que encontrará su culminación en el siglo siguiente en el conjunto de frescos que decoran la basílica de Asís La otra gran novedad iconográfica la encontramos en las representaciones de Cristo crucificado, que deja de ser la imagen de un hombre vivo, vestido y que no experimenta ninguna sensación de dolor, a la imagen mucho más humana de un Cristo sufriente, prácticamente desnudo, que arquea su cuerpo y cierra los ojos aceptando su muerte. Las Cruzadas, que permitieron a los cristianos ver con sus propios ojos el escenario real de la Pasión de Cristo, fueron uno de los elementos que propiciaron este cambio de actitud a la hora de concebir la figura de Cristo.
Uno de los mejores ejemplos de esta nueva sensibilidad lo encontramos en EL CRUCIFICADOde Cimabue (activo entre 1272 y 1302),cuyo cuerpo que se despega de la cruz, parece tener ya un auténtico volumen gracias al cuidado con el que lo ha modelado el pintor mediante una cuidadosa representación del juego de luces y sombras. Partiendo de la tradición bizantina, Cimabue inauguró un camino hacia la conquista de las tres dimensiones o, lo que es lo mismo, de la realidad, que su discípulo, Giotto, llevó hasta el límite.
EL TRECENTO ITALIANO: GIOTTO.
Giotto (1266-1337) fue un artista florentino que, como dijeron en su momento, “tradujo el arte de pintar del griego ( a la manera bizantina) al latín (a la manera clásica), convirtiéndolo a lo moderno” dando a entender con ello que con él se iniciaba la renovación de la pintura, y el abandono de los convencionalismos de la pintura gótica. S religiosidad franciscana le hace sentir un enorme interés por el ser humano y el mundo natural que lo rodea; esto se traducirá en una clara humanización de sus figuras y un claro naturalismo en la representación de sus composiciones.
Sin embargo, su obra parte de las experiencias del siglo XIII. Giotto colaboró con Cimabue, de quien fue discípulo, en los frescos de la iglesia superior de Asís. Un poco más tarde le encargaron a él decorar al fresco la basílica inferior con veintiocho escenas de la vida de San Francisco, inspiradas en la Historia franciscana de San Buenaventura.
En estos frescoshallamos escenas, como la Aprobación de la regla, que se desarrollan en un interior concebido ya como una caja espacial, y éste es un hecho de gran trascendencia en la pintura, pues por primera vez desde la antigüedad se presenta un tipo de perspectiva dentro de un espacio que resulta verosímil: las cortinas, las ménsulas y las arquerías de la zona superior han sido pintadas de acuerdo con una nueva perspectiva que crea la ilusión de la tercera dimensión, la profundidad.
Partiendo de lamaniera greca, Giotto dio un gran paso en la conquista de la realidad; y, aunque este espacio aun tiene mucho de escenográfico, porque para Giotto el ambiente es un elemento integrador de la acción y no un motivo en sí mismo, anuncia ya la perfección matemática de la perspectiva renacentista.
Giotto destacó también por su gran dominio del dibujo, por la valoración de la luz, por la forma de matizar los colores y por el aspecto rotundo y monumental de sus figuras, que influyeron en algunos artistas del Renacimiento. Unas figuras que son capaces de transmitir una gran expresividad, que encuentra uno de sus ejemplos culminantes en “El llanto sobre el cuerpo de Cristo muerto”, una de las 38 escenas evangélicas que pintó en la capilla Scrovegni de Padua. El tremendo dramatismo que emana de este fresco se debe tanto a los gestos de dolor de sus protagonistas como a la propia composición en sí, que refleja la influencia de los relieves de los sarcófagos antiguos.
En síntesis, el estilo de Giotto presenta las siguientes características:
· Utiliza la técnica del fresco para decorar los muros de las iglesias que le encargan (Florencia, Roma, Asís, etc.)
· Su pintura prescinde de los elementos meramente descriptivos o narrativos y se preocupa de lo esencial en cada escena. Por ello el trazo de su dibujo es robusto y el volumen de sus figuras de gran solidez y monumentalidad.
· Sus composiciones son claras y están bien estructuradas.
· En muchas escenas se aprecia una gran carga dramática y expresiva. Esto lo consigue a través de algunos recursos formales: ojos chinescos, rasgados, de mirada penetrante, concentrada y profunda; de la perfecta interrelación psicológica entre los personajes, conseguida a través de las miradas, y de sus labios entreabiertos de rictus patético.
· Su pintura es puro modelado, cuyos gruesos volúmenes con su correspondiente sensación de masa, le otorgan a la obra una gran fuerza expresiva. Esta concepción volumétrica es consecuencia de la utilización precisa que hace de la luz, que modela las figuras, convirtiendo en un elemento compositivo esencial. Todo lo cual permite definir a su pintura como solemne y monumental.
· A pesar de los resabios medievales que aún se hallan en su obra, su pintura presenta un naturalismolleno de expresividad y vigor, en la que el ser humano adquiere ya un carácter protagonista.
· Utiliza sistemáticamente los recursos necesarios para crear la sensación de profundidadespacial sobre un espacio plano, gracias a la introducción del sombreado y de marcos reales, ya sean paisajes rurales sobrios y monumentales) o urbanos muy esquemáticos.
· En definitiva, frente a su pintura nos parece estar ante un hecho real como si éste sucediese en un escenario. Hay aire y espacio entre las figuras, que se mueven con holgura, rompiendo la frontalidad medieval.
OBRA
· Serie de pinturas al fresco de la Iglesia de la Arena de Padua (1303).
· Decoración de la capilla Bardi, en la Iglesia de Santa Croce de Florencia.
· Frescos de la Basílica de Asís.
· Frescos de la capilla de los Scrovegni de Padua.
· Pintura de tabla: “Virgen con niño”. Magnificiencia clásica en las figuras. Fondos planos y dorados a la manera gótica.
Aunque era pintor, a diferencia del resto de sus colegas contemporáneos, Giotto fue mucho más que un artesano, fue un burgués acomodado, amigo de Dante, que habla de él en la Divina Comedia como uno de los mayores artistas de todas las épocas. El hecho de que un pintor fuera amigo del mayor poeta de su tiempo u que le protegieran los mismos mecenas que a aquél. Es una prueba inmejorable de que, en Italia, se estaban empezando a acortar las distancias que separaban a los artistas manuales de los intelectuales. Podemos decir que a partir de él se rompe con el carácter anónimo del artista; a partir de ahora la Historia del Arte será la Historia de los grandes artistas.
La trascendencia de Giotto es fundamental para entender la evolución del arte a partir del Renacimiento, por cuanto introduce tres grandes novedades que lo convierten en un revolucionario:
· El problema de la representación espacial, que dará origen a los estudios de la perspectiva.
· La representación de las figuras humanas conforme a estudios anatómicos, tanto en su realidad estática (volumétrica), como en la expresión dinámica de sus actitudes.
· Los estudios del color en relación con la luz, creando el tono cromático, fundamental para la evolución de la pintura.
LA ESCUELA DE SIENA
Los pintores sieneses presentan un estilo de gran lirismo, apegado a las normas bizantinas tradicionales, e influido por la pintura gótica francesa (gótico internacional), lo que contribuye a que sus formas sean más blandas y flexibles. Es un arte delicado, de gran elegancia. Sería una síntesis del arte bizantino y el nuevo lenguaje creado por Giotto.
Rasgos:
· Belleza de líneas.
· Proliferación de figuras.
· Diversidad temática.
· Carácter decorativo del color.
AUTORES DESTACADOS: Duccio de Buonisegna (docuentado entre 1278 y 1318), Simone Martini ( 1284-1344), Ambrogio Lorenzetti (1285-1348).
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ESQUEMAS VISUALES SOBRE LA PINTURA GÓTICA
Una vez examinadas las características generales de la pintura gótica y las principales novedades que presenta respecto a la pintura románica, ha llegado el momento de "verlas" en una o varias obras concretas; por todo ello, no dejes de hacer los comentarios que se propongan para este tema.
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LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS: UNA APROXIMACIÓN
Políptico de San Bavón de Gante. Hubert y Jan Van Eyck. 1432. Óleo sobre tabla.
LA CONQUISTA DE LA REALIDAD:
LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS (S. XV)
A pesar de los avances que la pintura italiana del Trecento aporta en la evolución de la pintura, el trabajo de los pintores flamencos del s. XV supondrá el definitivo avance hacia los valores que representa el Renacimiento. Las novedades técnicas y los valores formales que estos autores introducen supondrán una auténtica revolución.
EL CONTEXTO HISTÓRICO
La prosperidad económica de la región de Flandes(de sus ciudades en realidad: Brujas, Gante, Yprés, atc.) está ligada a la industria y al comercio de paños y, por tanto, generó un extraordinario desarrollo urbano, con el consiguiente auge de la burguesía. Este auge de la sociedad y de los valores burguesesson un factor importante en el desarrollo de una nueva mentalidad y sensibilidad artística, que no renuncia, por lo demás, a la devoción religiosa. La cohesión interna de esta sociedad es muy fuerte, y se proyecta en una vida pacífica y ordenada.
Esta sociedad está dominada por los estamentos civiles: mercaderes, fabricantes, banqueros, etc. El arte estará, pues, al servicio de este público burgués enriquecido y sensible, que vendrá a sumarse a la Iglesia como cliente y mecenas de artistas. Esta clientela estaba deseosa de ver reflejado su mundo y su propio rostro en las pinturas que encargaba. El desarrollo urbano ha hecho posible la creación de las universidadesque, junto con la invención de la imprenta, se convierten en un gran foco difusor y creador de cultura.
En esta sociedad burguesa lo práctico se valora cada vez más, incluso la religión adquiere un sentido pragmático. Por eso estamos en un período realista. A partir de 1420, la idea de que el espíritu divino se encarna en cada una de las pequeñas cosas (Tomás Kempis: Imitación de Cristo), hace que la representación de éstas adquiera una gran importancia, por lo que la realidad sensible y tangible adquiere un gran valor. Los objetos dejan de ser elementos secundarios para convertirse en protagonistas.
La temática ya no es exclusivamente religiosa; el retrato, los cuadros de grupo, el ambiente costumbrista, coexisten con ella.
APROXIMACIÓN AL ESTILO
Las pinturas del gótico se acercaban a la vida real por su acumulación de detalles y anécdotas, pero no eran convincentes desde el punto de vista espacial porque les faltaba volumen y, desde luego, no reflejaban la realidad óptica. No lo perseguían, es cierto, pero sí lo buscaban, en cambio, otros artistas contemporáneos suyos, y en esta lucha por conseguir formas verosímiles es donde destacan los pintores flamencos del siglo XV.
El deseo de la nueva clientela burguesa de ver representado el mundo en que ellos vivían en las obras que encargaban, obligó a los artistas a responder a esta demanda, creando un lenguaje artístico capaz de representar la realidad con tanta fidelidad como si sus cuadros fueran auténticos espejos. Pero este lenguaje fue distinto al de los artistas italianos del Renacimiento italiano de la misma época, ya que éstos intentaron representar la realidad de una manera científica, gracias a un sistema de perspectiva de base geométrica, y no de una manera empírica.
Cuando observamos las obras de Jan Van Eyck, descubrimos que sus figuras tienen volumen, gracias al juego de luces y sombras utilizado por él; y que, con una paciencia infinita, ha pintado cada detalle de la naturaleza con una minuciosidad mayor que la que tenían las miniaturas de la época. Tanta meticulosidad fue posible porque Van Eyck había perfeccionado la técnica del óleo (que utiliza el aceite como aglutinante de los pigmentos) hasta conseguir un tipo de pintura capaz de sustituir a la pintura del temple (con aglutinante a base de huevo), que era lo que hasta ese momento se utilizaba de manera casi exclusiva. El óleo, tal y como él lo usó, presentaba tres ventajas: no secaba tan rápido y permitía trabajar con más lentitud, el color se podía aplicar sobre otras capas de color y permitía lograr efectos sorprendentes dejando transparentar las capas de color que había debajo (veladuras). Los efectos que permitía asombraron a sus contemporáneos, que adoptaron esta técnica con rapidez.
El óleo influye en la mayor vivacidad y enriquecimientode la gama cromática, pues los colores adquieren mayor brillantez; mediante la superposición de dos o más colores (veladura) se obtiene por transparencia una mayor variabilidad de los tonos y la consecución de colores compuestos. Esta técnica permite tratar los temas con extraordinaria minuciosidad, atendiendo al detalle hasta extremos inverosímiles.
En las obras flamencas se evidencia el interés por todo, pues con la misma precisión y cuidado se pinta un rasgo humano que el correspondiente a un animal, planta u objeto. El paisajeadquiere una gran importancia en esta época.
De esta manera, el pintor flamenco refleja fielmente el ambiente que le rodea, pero dota a este realismo de un cierto carácter simbólico, a lo que contribuye la significación alegórica de los coloresutilizados y de los diversos objetossecundarios representados.
Los fondosdorados y neutros del gótico desaparecen, sustituidos por paisajes naturalistas, con cada elemento reflejado con fidelidad y detalladamente.
La luz ya no es caprichosa. Cada objeto tiene ahora su propia y definida sombra; cada habitación su encuadre lumínico; cada paisaje, su tonalidad segura; cada elemento, su calidad exacta.
Son obras de pequeño formato, utilizando la tabla como soporte, ya que eran concebidas para ser colocadas en el interior de las residencias burguesas y aristocráticas. Estos interiores domésticos facilitan que la obra refleje una piedad intimista y burguesa. Con frecuencia estas tablas constan de 3 hojas o tablas (Tríptico), las dos laterales con bisagras que se cierran sobre la central. La cara exterior se pinta con tonos grises (grisallas) que imitan los efectos escultóricos.
En síntesis, se trata de un estilo detallista y minucioso; naturalista y apegado a la realidad, aunque sin renunciar a la expresión simbólica y religiosa. El paisaje se convierte en un elemento clave de la composición, así como los objetos de la vida cotidiana. No obstante, a pesar de que el manejo de la luz y del color anticipan los valores de la pintura renacentista, el estatismo de sus formas, la escasa relación entre las figuras, casi siempre frontales, el detallismo y el predominio de las partes sobre el conjunto, lo sitúan en la última etapa de la pintura gótica.
PRINCIPALES MAESTROS
El primero de los pintores en llevar a efecto plástico estas innovaciones es ROBERTO CAMPIN (Maestro de Flemalle), que junto con los HERMANOS HUBERT Y JAN VAN EYCK, pueden considerarse los fundadores de la escuela en el primer tercio del siglo XV.
Renunciando al fondo dorado, y empleando la técnica y el óleo como material pictórico, crean la MODALIDAD DE PINTURA DE CABALLETE EN SU CONCEPTO MODERNO, concebida para ser vista de cerca. Su factura es minuciosa y detallista, carácter al que contribuye el intenso desarrollo adquirido por la miniatura de códices en la corte de los duques de Borgoña, a quienes pertenecen estos estados en el siglo XV.
Al servicio de esta técnica minuciosa ponen un fino SENTIDO DE LA OBSERVACIÓN y una innata TENDENCIA NATURALISTA, por lo que alcanzan una perfección difícilmente superable en la interpretación de las calidades de las telas, piezas de orfebrería, metales, vidrios, pieles, etc. y en GÉNEROS COMO EL RETRATO Y EL PAISAJE.
De entre los pintores que trabajan n el segundo tercio del siglo XV y contribuyen a concretar los rasgos de la Escuela Flamenca, destaca ROGER VAN DER WEYDEN. A finales de siglo y principios del XVI destacan pintores que evolucionan acentuando algún rasgo característico (el paisaje, por ejemplo); en cierto modo, repiten formas y composiciones ya creadas, como GERARD DAVID, HANS MEMLING, aunque otros se evaden de ellas con un explícito deseo de originalidad, como EL BOSCO. Durante el siglo XVI, y ya en pleno Renacimiento, se mantiene la tradición, destacando: PATINIR Y BRUEGHEL.
Como obras fundamentales destacaremos:
- Virgen del canciller Rollin (J.V.Eyck)
- El retrato del matrimonio Arnolfini. (J.V. Eyck)
- El polítptico de San Bavón de Gante. (Hermanos V. Eyck)
- El descendimiento (R.V. der Weyden)
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LA PINTURA GÓTICA
Un corto, pero intenso video, sobre la evolución de la pintura gótica italiana. Atentos a la obra del gran maestro italiano Giotto, el verdadero revolucionario de la pintura bajomedieval italina.
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GIOTTO DI BANDONE
Sobran las palabras.
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EL DESCENDIMIENTO DE R. VAN DER WEYDEN
Un análisis de la obra "El descendimiento de la cruz" de Roger Van der Weyden.
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